Tablice rysunkowe Johna Harrisa i wizualna pedagogika loży

Rysunek, który zmywano po zebraniu

W pierwszych dziesięcioleciach spekulatywnego wolnomularstwa loże zbierały się najczęściej w wynajętych salach tawern i gospód. Nie miały stałych świątyń ani trwałego wyposażenia, a przestrzeń obrzędową trzeba było za każdym razem wyczarować na nowo. Jednym z elementów tego przygotowania był rysunek wykonywany na podłodze kredą, węglem lub glinką. Przedstawiał on w uproszczonej formie zarys loży i symbole właściwe dla stopnia, w którym miała się odbyć praca. Wokół tego rysunku kandydat był prowadzony podczas obrzędu, a po jego zakończeniu wykład stopnia objaśniał to, co narysowano.

Po zebraniu rysunek zmywano. Źródła z XVIII wieku, w tym druki ujawniające rytuały i karykatury, wspominają o mopie i wiadrze jako narzędziach, którymi najmłodszy brat usuwał ślady kredy, aby nikt niepowołany nie zobaczył tajemnych znaków. Ten szczegół, z pozoru prozaiczny, mówi wiele o charakterze wczesnej pedagogiki wolnomularskiej. Obraz istniał tylko przez czas zebrania; potem pozostawał wyłącznie w pamięci uczestników. Rysunek nie był dokumentem, lecz wydarzeniem, i właśnie jego ulotność czyniła z niego tak silne narzędzie zapamiętywania.

Z praktycznego punktu widzenia rysowanie na podłodze było jednak kłopotliwe. Wymagało czasu, umiejętności i za każdym razem dawało nieco inny efekt, zależny od ręki brata, który się tego podejmował. W miarę jak loże stawały się zamożniejsze i bardziej stabilne, pojawiła się potrzeba trwalszego rozwiązania.

Od płótna podłogowego do tablicy

Kolejnym etapem było malowane płótno rozkładane na podłodze, nazywane w Anglii floor cloth. Na płótnie wykonywano te same symbole, które dawniej rysowano kredą, ale trwale i z większą starannością. Płótno można było zwinąć i przechować, a przy następnym zebraniu rozłożyć ponownie. Z czasem pojawiły się też drewniane tablice ustawiane na kozłach lub opierane o ścianę, które od angielskiego słowa oznaczającego kreślenie zaczęto nazywać tracing boards. W terminologii angielskiej długo współistniało kilka określeń, odzwierciedlających stopniowe przejście od jednej formy do drugiej.

Przez długi czas wygląd tablic nie był ujednolicony. Każda loża zamawiała własne płótna lub tablice u miejscowych malarzy, a ci interpretowali tradycyjne symbole według własnego uznania i talentu. Zachowane przykłady z przełomu XVIII i XIX wieku różnią się kompozycją, kolorystyką i doborem szczegółów. Wśród malarzy tego okresu wymienia się między innymi Josiaha Bowringa, któremu przypisuje się szereg zachowanych tablic i który wywarł wpływ na późniejsze wzory.

Sytuację zmieniło zjednoczenie dwóch rywalizujących angielskich wielkich lóż w 1813 roku. Powstała Zjednoczona Wielka Loża Anglii stanęła przed zadaniem uzgodnienia rytuału i praktyki, co zaowocowało pracami specjalnej loży pojednania, a następnie działalnością lóż doskonalenia, przekazujących ustalone formy obrzędów. W tym klimacie standaryzacji powstało zapotrzebowanie na wzorcowe tablice, które odpowiadałyby uzgodnionej treści wykładów.

John Harris, miniaturzysta i kopista

Odpowiedzią na to zapotrzebowanie stały się projekty Johna Harrisa. Harris, urodzony w 1791 roku i zmarły w 1873 roku, był londyńskim malarzem miniatur i rysownikiem architektonicznym, a zawodowo zasłynął także jako mistrz faksymile: odtwarzał z niezwykłą wiernością brakujące karty rzadkich starodruków, tak że uzupełnienia trudno było odróżnić od oryginału. Ta precyzja, połączona z wyczuciem kompozycji, uczyniła z niego idealnego autora wzorcowych tablic.

Swoje pierwsze projekty tablic dla trzech stopni wydał na początku lat dwudziestych XIX wieku w formie niewielkich, ręcznie wykonanych i rozprowadzanych zestawów, które loże mogły kupować i przenosić w większym formacie. Projekty te spotkały się z uznaniem w środowisku wolnomularskim, a Harris w kolejnych latach je doskonalił. Szczególne znaczenie zyskały tablice, które przygotował w połowie lat czterdziestych w związku z konkursem ogłoszonym przez jedną z najważniejszych londyńskich lóż doskonalenia. Te właśnie wzory stały się podstawą tablic używanych w angielskiej praktyce do dziś i rozpowszechniły się w lożach na całym świecie, w których pracuje się według angielskiego obyczaju.

Działalność Harrisa przypadła na okres wielkiego mistrzostwa księcia Sussex, który przez trzy dekady kierował zjednoczoną obediencją i sprzyjał porządkowaniu jej praktyki. Projekty nie zostały jednak narzucone dekretem; upowszechniły się dzięki temu, że loże chętnie je zamawiały, a inni malarze i wydawcy kopiowali je i rozpowszechniali w postaci obrazów, odbitek i wersji podręcznych. Standard wyrósł więc raczej z uznania i naśladownictwa niż z oficjalnego nakazu, co było typowe dla angielskiej kultury rytualnej, w której wiele form utrwalało się przez obyczaj.

Tablice Harrisa łączą starsze symbole z wyraźną, czytelną kompozycją. Przedstawiają w sposób uporządkowany obrazy, o których mówią wykłady, nadając im głębię perspektywy i spójną kolorystykę. Ich styl jest typowy dla epoki: łączy klasycystyczną architekturę z elementami romantycznej nastrojowości, a niebo, światło i krajobraz nadają przestrzeni symbolicznej charakter nieco teatralny. Nie są to dzieła wielkiej sztuki, ale ich siła polega na jasności i równowadze.

Pamięć wpisana w obraz

Aby zrozumieć funkcję tablicy, trzeba pamiętać, jak wyglądała nauka w lożach. Wykłady stopni miały formę katechizmu, złożonego z pytań i odpowiedzi, które bracia uczyli się na pamięć i powtarzali podczas zebrań. Tekst przekazywano ustnie, z ust do ucha, a drukowane rytuały, choć istniały, nie były oficjalnie uznawane i zastępowały pamięć tylko w ograniczonym stopniu. W takim systemie obraz pełnił rolę niezastąpioną. Tablica była mapą wykładu: każdy jej element odpowiadał jakiemuś fragmentowi tekstu, a kolejność elementów na obrazie przypominała kolejność odpowiedzi w katechizmie.

Związek obrazu z pamięcią ma w kulturze europejskiej długą historię. Starożytna sztuka pamięci, znana z traktatów retorycznych, zalecała umieszczanie zapamiętywanych treści w wyobrażonych miejscach i wiązanie ich z wyrazistymi obrazami. Wolnomularska tablica działa podobnie, choć nie ma dowodów na to, że jej twórcy świadomie nawiązywali do tej tradycji. Obraz pozwala jednym spojrzeniem objąć całość nauki, a następnie przechodzić od jednego szczegółu do drugiego, odtwarzając tekst w pamięci.

W praktyce angielskiej tablica stała się punktem wyjścia dla osobnego elementu pracy: objaśnienia tablicy stopnia, wygłaszanego zwykle przez jednego z braci po przyjęciu kandydata. Ten wykład, prowadzony z odwołaniem do obrazu, ma formę ciągłej narracji, a nie katechizmu, i stanowi dla wielu nowych wolnomularzy pierwsze systematyczne wprowadzenie w symbolikę stopnia. Tablica nie zastępuje w nim słowa, lecz towarzyszy mu, a słowo nie zastępuje tablicy, lecz ją ożywia.

Pedagogika patrzenia

Wizualna pedagogika loży nie polegała jedynie na wspomaganiu pamięci. Uczyła także pewnego sposobu patrzenia na świat. Kandydat, który stoi przed tablicą, zostaje zaproszony, by w obrazie zobaczyć więcej niż przedmioty: by dostrzec w nich znaczenia moralne, związki, porządek. Tablica uczy, że rzeczy widzialne mogą być znakami rzeczy niewidzialnych, a ta umiejętność czytania symboli jest istotą wolnomularskiej pracy. Nie przypadkiem w wielu wykładach podkreśla się, że wolnomularstwo jest systemem moralności przedstawionym w alegoriach i ukazanym przez symbole.

Współcześnie, gdy pełne wykłady katechetyczne są w wielu lożach wygłaszane rzadko, znaczenie tablicy jako pomocy dydaktycznej wcale nie zmalało. Przeciwnie, dla braci, którzy nie znają już na pamięć długich ciągów pytań i odpowiedzi, obraz bywa głównym nośnikiem treści stopnia i punktem wyjścia do samodzielnych studiów. To, co niegdyś było mnemotechniczną podporą dla tekstu znanego wszystkim, stało się dla wielu pierwszym i najtrwalszym kontaktem z symboliką.

Tablica jest też narzędziem stopniowania wiedzy. Każdy stopień ma własną tablicę, a nowy brat ogląda tylko tę, która odpowiada jego etapowi drogi. Obraz następnego stopnia pozostaje przed nim zakryty aż do czasu, gdy zostanie do niego dopuszczony. W ten sposób sama kolejność obrazów odzwierciedla strukturę inicjacji: poznanie jest procesem, a każda nowa tablica otwiera przed wolnomularzem kolejną warstwę znaczeń.

Wreszcie tablica pełniła funkcję wspólnotową. W lożach, w których bracia pochodzili z różnych środowisk i mieli różny poziom wykształcenia, obraz był językiem dostępnym dla wszystkich. Nie wymagał znajomości łaciny, filozofii czy architektury, a mimo to otwierał drogę do refleksji nad każdą z tych dziedzin. Standaryzacja wprowadzona przez wzory Harrisa sprawiła, że wolnomularz, który odwiedził inną lożę, a nawet lożę w innym kraju, mógł rozpoznać obraz, przy którym się uczył, i poczuć się częścią tej samej wspólnoty.

Między wzorem a różnorodnością

Ujednolicenie tablic miało także swoje koszty. Wraz z rozpowszechnieniem się wzorów Harrisa zanikła różnorodność lokalnych płócien i tablic, które w XVIII i na początku XIX wieku odzwierciedlały indywidualne interpretacje symboliki. Zachowane starsze egzemplarze są dziś cennymi świadectwami tego, jak różnie można było przedstawiać te same treści, i pozwalają historykom śledzić ewolucję rytuału przed okresem standaryzacji.

W obrządkach kontynentalnych sytuacja wyglądała inaczej. We Francji i w krajach związanych z jej tradycją rozwinęły się własne formy tabel lóż, rozkładanych na podłodze, które także przeszły drogę od rysunku do malowanego płótna, ale nie uległy tak silnemu ujednoliceniu. Porównanie tych tradycji pokazuje, że sama idea obrazu jako pomocy dydaktycznej była wspólna, natomiast jego forma zależała od organizacji poszczególnych obediencji.

Tablice Johna Harrisa pozostają jednym z najbardziej rozpoznawalnych obrazów wolnomularstwa, reprodukowanym w książkach, na plakatach i w materiałach popularnych. Łatwo zapomnieć, że ich pierwotną funkcją nie była dekoracja, lecz nauka. Były następcami kredowych rysunków, które zmywano po każdym zebraniu, i podobnie jak one miały pomóc braciom zapamiętać to, czego nauczyli się w loży. Ich trwałość jest więc paradoksalnym świadectwem tradycji, która w swoich początkach wierzyła w obraz nietrwały, istniejący tylko w czasie obrzędu i w pamięci tych, którzy go widzieli.