Arkusz Rosenwalda i drukowane tarocchi około 1500 roku

Karty, których nikt nie pociął

Najbardziej znane wczesne karty tarota to dzieła luksusowe: malowane na złoconym tle, wykonywane na zamówienie dworów, przechowywane później w kolekcjach arystokratycznych i bibliotekach. Ich przetrwanie nie jest przypadkiem. Przedmioty kosztowne traktowano z szacunkiem, przekazywano w spadku, oprawiano i chroniono. Tymczasem zwykłe karty, z których korzystała większość graczy, zużywały się przy stole, brudziły, darły i trafiały do ognia. Dlatego obraz tarota w XV i na początku XVI wieku, jaki daje sama lista zachowanych zabytków, jest zniekształcony na korzyść bogatych.

Istnieje jednak grupa świadectw, które pozwalają ten obraz skorygować. Są to arkusze papieru z odbitymi z drewnianych klocków wizerunkami kart, które z jakiegoś powodu nigdy nie zostały pocięte i naklejone na tekturę. Niektóre trafiły do opraw książek jako materiał wzmacniający, inne zachowały się jako odpady warsztatowe lub próbne odbitki. Ich przetrwanie zawdzięczamy więc nie temu, że ktoś je cenił, lecz właśnie temu, że nikt nie potraktował ich jako kart do gry.

Najsłynniejszym z nich jest arkusz przechowywany w National Gallery of Art w Waszyngtonie, w kolekcji grafiki ofiarowanej muzeum przez Lessinga J. Rosenwalda, amerykańskiego przedsiębiorcę i jednego z największych kolekcjonerów dawnych druków w XX wieku. Arkusz ten, datowany zazwyczaj na około 1500 rok i przypisywany warsztatowi północnowłoskiemu, zawiera wizerunki atutów i kart dworskich odbitych obok siebie w siatce, tak jak wychodziły spod prasy. Podobne arkusze lub ich fragmenty, datowane na przełom wieków, znajdują się w Muzeum Sztuk Pięknych w Budapeszcie oraz w Metropolitan Museum of Art w Nowym Jorku.

Jak drukowano karty

Technika, której zawdzięczamy te arkusze, to drzeworyt. Rysunek przenoszono na deskę z drewna o zwartym słoju, a następnie wycinano wszystko poza liniami, które miały się odbić. Na wypukłe linie nakładano farbę i dociskano do nich arkusz papieru. Jedna deska mogła zawierać wizerunki kilku lub kilkunastu kart, ułożonych tak, by po odbiciu można było arkusz pociąć wzdłuż wyznaczonych linii. W ten sposób z jednego klocka otrzymywano setki identycznych odbitek.

Odbite arkusze nie były jeszcze gotowymi kartami. Papier naklejano na kilka warstw grubszego papieru lub tektury, aby karta była sztywna i nieprzezroczysta. Kolory nanoszono zwykle później, ręcznie lub przy pomocy szablonów, które pozwalały szybko pokryć określone pola jednym odcieniem. Na końcu arkusz cięto, a karty zaokrąglano lub wyrównywano. Cały proces był pracochłonny, ale w porównaniu z malowaniem każdej karty osobno przez wyspecjalizowanego artystę stanowił ogromne uproszczenie. Klocek wycięty raz mógł służyć latami.

Wytwarzanie kart drukowanych było we Włoszech osobnym rzemiosłem już w pierwszej połowie XV wieku. Świadczy o tym znany dekret senatu weneckiego z 1441 roku, który na prośbę miejscowych wytwórców kart i obrazów zakazywał importu drukowanych lub malowanych kart i wizerunków z zewnątrz, ponieważ konkurencja zagrażała lokalnemu rzemiosłu. Dokument nie dotyczy tarota w szczególności, ale pokazuje, że rynek kart był już wtedy wystarczająco duży, by stać się przedmiotem ochrony gospodarczej. Gdy karty triumfów zyskały popularność, naturalne było, że trafią także do tych warsztatów.

Obrazy w uproszczonej kresce

Wizerunki na arkuszu Rosenwalda i pokrewnych arkuszach różnią się wyraźnie od malowanych kart dworskich. Linie są proste i zdecydowane, postacie mają uproszczone rysy, drapowania zaznaczono kilkoma kreskami, tło jest puste lub ograniczone do kilku elementów. Nie ma tu złota ani subtelnych przejść tonalnych. Rysownik musiał myśleć o tym, co da się wyciąć w drewnie i wyraźnie odbić, a nie o tym, jak oddać bogactwo szat czy blask klejnotów.

Ta prostota nie oznacza jednak dowolności. Atuty na arkuszach są czytelne i rozpoznawalne. Widać na nich postacie i atrybuty, które w ogólnym zarysie odpowiadają temu, co znamy z innych wczesnych kart: władców w koronach, figury z wagą i mieczem, koło z postaciami, kościotrupa, ciała niebieskie. Ikonografia tarota była więc już na przełomie XV i XVI wieku na tyle ustalona, że mogła być powielana w uproszczonej formie bez utraty rozpoznawalności. Przechodząc z pędzla do drzeworytu, obraz zachował to, co dla gracza najważniejsze, czyli tożsamość karty i jej miejsce w hierarchii.

Część badaczy porównywała szczegóły ikonograficzne arkuszy z kartami późniejszych wzorów regionalnych, szukając w nich ogniw pośrednich między włoskimi pierwowzorami a tradycjami, które rozwinęły się później we Francji i w innych krajach. Takie porównania są cenne, ale ich wyniki trzeba traktować ostrożnie. Arkusze zachowały się w niewielkiej liczbie, często w stanie fragmentarycznym, a ich dokładne miejsce powstania pozostaje przedmiotem dyskusji. Atrybucje do konkretnych miast, takich jak Ferrara, Wenecja czy Mediolan, opierają się na analizie stylu i na kontekście znalezienia, a nie na dokumentach warsztatowych.

Gra mieszczan i rzemieślników

Najważniejszy wniosek, jaki płynie z istnienia drukowanych arkuszy, dotyczy odbiorców tarota. Skoro karty triumfów odbijano z drewnianych klocków w setkach egzemplarzy, to ich nabywcami nie mogli być wyłącznie książęta i ich najbliższe otoczenie. Druk kart opłacał się tylko wtedy, gdy istniał szeroki rynek. Oznacza to, że około 1500 roku w gry z atutami grali także kupcy, rzemieślnicy, studenci, żołnierze i urzędnicy, a więc ludzie, dla których złocone talie były nieosiągalne.

Inne źródła potwierdzają ten obraz. Kazania przeciw grom i zakazy hazardu wydawane przez władze miejskie wymieniają karty triumfów obok kości i innych gier, co ma sens tylko wtedy, gdy była to rozrywka powszechna. Inwentarze sklepów i warsztatów, a także pojedyncze wzmianki w rachunkach kupieckich, wymieniają talie po cenach znacznie niższych niż te, które płacono za karty malowane dla dworu. Arkusze drzeworytnicze są materialnym odpowiednikiem tych wzmianek: pokazują przedmiot, o którym inne źródła tylko mówią.

Taki wniosek przesuwa akcenty w historii tarota. Dworskie talie pozostają niezwykle ważne, bo dokumentują wczesną ikonografię i środowisko, w którym gra powstała. Ale tarot przełomu XV i XVI wieku był też grą miejską, obecną w tawernach, domach mieszczańskich i na targach. Zwykły gracz znał obrazy atutów nie z kosztownych miniatur, lecz z tanich odbitek, w których Papież, Śmierć czy Świat miały twarde kontury i proste kolory. Dla takiego gracza karta była przede wszystkim narzędziem rozgrywki, a jej obraz służył rozpoznaniu wartości w ręce. Nie oznacza to, że mieszczanin nie dostrzegał w atutach treści moralnej, bo kościotrup czy koło losu mówiły same za siebie każdemu, kto słuchał kazań i oglądał malowidła w kościołach. Ta wspólna wyobraźnia religijna czyniła obrazy zrozumiałymi bez komentarza.

Miedzioryt obok drzeworytu

Drzeworyt nie był jedyną techniką graficzną, która w tym czasie zetknęła się z tarotem. Około 1465 roku w Ferrarze lub w jej otoczeniu powstała seria pięćdziesięciu miedziorytów znana jako Tarocchi del Mantegna. Nazwa jest myląca podwójnie: ryciny nie są dziełem Andrei Mantegni i nie tworzą talii tarota. To pięć serii po dziesięć obrazów, przedstawiających stany ludzkie od żebraka do papieża, Apolla i Muzy, sztuki wyzwolone, zasady kosmiczne i cnoty oraz planety i sfery niebieskie. Seria była prawdopodobnie pomocą dydaktyczną albo zbiorem wzorów, a jej związek z kartami ogranicza się do ogólnego pokrewieństwa z kulturą alegorycznych cykli.

Inaczej jest z talią zwaną od nazwisk dawnych właścicieli Sola Busca, wykonaną w technice miedziorytu około 1490 roku w środowisku Ferrary lub Wenecji. To najstarsza znana kompletna talia tarota licząca siedemdziesiąt osiem kart, w której atuty przedstawiają postacie z historii starożytnej i Starego Testamentu, a karty liczbowe opatrzono scenami figuralnymi. Od 2009 roku znajduje się w zbiorach mediolańskiej Pinakoteki Brera. Miedzioryt był techniką droższą i bardziej wymagającą niż drzeworyt, więc Sola Busca nie świadczy o masowym rynku tak jak arkusze Rosenwalda. Pokazuje jednak, że druk otworzył przed tarotem możliwość powielania także ambitnych, autorskich programów ikonograficznych.

Druk i trwałość obrazu

Przejście od kart malowanych do drukowanych miało jeszcze jedną konsekwencję, ważną dla późniejszych dziejów tarota. Drzeworyt utrwalał obraz. Klocek raz wycięty powtarzał ten sam rysunek przez lata, a gdy się zużywał, wycinano nowy, często wzorując się na poprzednim. W ten sposób powstawały wzory, które przechodziły z warsztatu do warsztatu i z pokolenia na pokolenie, zmieniając się powoli i w szczegółach, ale zachowując ogólny układ. Karty malowane mogły być za każdym razem inne, zależnie od woli zamawiającego i inwencji malarza. Karty drukowane dążyły do stałości.

Tradycje, które w XVII i XVIII wieku ukształtowały standardowe wzory regionalne, w tym wzór nazywany dziś marsylskim, wyrosły właśnie z tej kultury drukarskiej. Ich twórcy byli rzemieślnikami, którzy kopiowali i przerabiali starsze klocki, a nie artystami tworzącymi oryginalne kompozycje. Gdy późniejsi interpretatorzy szukali w szczegółach tych kart ukrytych znaczeń, mieli przed sobą przedmioty ukształtowane przez wieki rzemieślniczej transmisji, z jej uproszczeniami, błędami kopistów i lokalnymi modyfikacjami. Arkusze z około 1500 roku pozwalają zobaczyć wczesny etap tego procesu.

Arkusz Rosenwalda i jego odpowiedniki przypominają też o tym, że wartość przedmiotu dla historyka nie pokrywa się z jego wartością rynkową w chwili powstania. Kilka niepociętych arkuszy taniego papieru mówi o społecznym zasięgu tarota więcej niż wiele złoconych kart z książęcych skarbców. W ich szorstkich liniach widać grę, która wyszła poza mury pałaców i stała się częścią codzienności włoskich miast. Duchowe i symboliczne odczytania, które przyszły znacznie później, nadbudowały się na tym właśnie przedmiocie: drukowanym, powielanym, używanym i zużywanym przez zwykłych ludzi.