Rydwan – triumf rzymski i Trionfi Petrarki
Siódmy atut wyrasta z renesansowego obrazu wozu triumfalnego, odnowionego na wzór starożytnego triumfu rzymskiego i spopularyzowanego przez poetyckie i dworskie pochody, a dwa sfinksy zaprzęgnięte do rydwanu, dziś uważane za nieodłączny znak tej karty, wprowadził dopiero Éliphas Lévi w połowie XIX wieku.
Wóz zwycięzcy w starożytnym Rzymie
Triumf był w republikańskim i cesarskim Rzymie najwyższym zaszczytem, jaki mógł spotkać zwycięskiego wodza. Senat przyznawał go po wielkim zwycięstwie, a uroczystość polegała na wkroczeniu do miasta w pochodzie, który przechodził Drogą Świętą aż na Kapitol, do świątyni Jowisza. Triumfator jechał na czterokonnym wozie, w purpurowej szacie haftowanej złotem, z twarzą pomalowaną na czerwono, przypominając na ten jeden dzień samego Jowisza. Przed nim prowadzono jeńców i niesiono łupy, za nim maszerowały legiony.
Późniejsza tradycja dodała do tego obrazu szczegół, który moralistom wydał się szczególnie wymowny: niewolnik stojący za triumfatorem na wozie miał trzymać nad jego głową wieniec i przypominać mu, że jest tylko człowiekiem. Źródła starożytne potwierdzają obecność kogoś, kto podtrzymywał koronę, ale słynne słowa przypisywane mu przez późniejszych autorów należą raczej do legendy niż do udokumentowanego obrzędu. Bez względu na to triumf stał się w kulturze europejskiej obrazem chwały, a zarazem przestrogi przed jej przemijalnością.
Pamięć o triumfie przetrwała średniowiecze dzięki tekstom historyków rzymskich i ruinom łuków triumfalnych, które wciąż stały w Rzymie. W XIV i XV wieku, wraz z rozwojem humanizmu, zainteresowanie tym obrzędem gwałtownie wzrosło. Uczeni zbierali świadectwa o jego przebiegu, artyści rekonstruowali jego wygląd, a władcy włoskich miast zaczęli urządzać wjazdy wzorowane na starożytnych pochodach, aby nadać swojej władzy blask rzymskiej tradycji.
Pochody i wozy w sztuce włoskiej
W 1443 roku Alfons Aragoński wjechał do zdobytego Neapolu w pochodzie urządzonym na wzór rzymskiego triumfu, a pamięć o tym wydarzeniu utrwalił marmurowy łuk wzniesiony przy wejściu do Castel Nuovo. Takie wjazdy stały się w drugiej połowie XV wieku częścią politycznego ceremoniału wielu włoskich dworów. Wozy triumfalne pojawiały się również w uroczystościach miejskich, procesjach i karnawałach. Florencja za czasów Medyceuszy słynęła z karnawałowych pochodów, nazywanych właśnie trionfi, w których alegoryczne wozy przejeżdżały ulicami przy dźwiękach pieśni.
Sztuka utrwalała te obrazy w malarstwie i rzeźbie. Piero della Francesca na odwrociu dyptyku z portretami Federica da Montefeltro i jego żony Battisty Sforzy, przechowywanego dziś w Uffizi, przedstawił oboje małżonków na wozach triumfalnych: książę jedzie na wozie ciągniętym przez białe konie, księżna na wozie zaprzężonym w jednorożce. Andrea Mantegna pod koniec XV wieku namalował dla Gonzagów z Mantui monumentalny cykl Triumfy Cezara, przechowywany obecnie w zbiorach królewskich w Hampton Court, w którym rzymski pochód został odtworzony z archeologiczną pieczołowitością.
Obok tych dzieł istniała bogata produkcja przedmiotów mniej monumentalnych. Malowane skrzynie weselne, cassoni, oraz tace porodowe, deschi da parto, często ozdabiano scenami pochodów triumfalnych, zwłaszcza zaczerpniętymi z poematu Petrarki Trionfi, w którym kolejne potęgi, Miłość, Czystość, Śmierć, Sława, Czas i Wieczność, triumfują jedna nad drugą. Petrarka pracował nad tym cyklem pieśni tercynowych przez ostatnie dwadzieścia lat życia i nie zdążył go ostatecznie ukończyć przed śmiercią w 1374 roku. Już w pierwszej części, poświęconej triumfowi Miłości, poeta widzi Kupidyna na ognistym wozie ciągniętym przez cztery rumaki bielsze od śniegu, za którym ciągnie tłum pokonanych przez niego bogów i ludzi. Ilustratorzy rękopisów i malarze skrzyń chętnie przenosili te opisy na obraz, a każdy kolejny triumf otrzymywał własny zaprzęg i własny orszak. Szczegółowe pytanie o to, w jakim stopniu ten poemat posłużył za wzór dla całego szeregu atutów, należy do odrębnej dyskusji. Dla historii siódmej karty istotne jest jedno: włoska wyobraźnia XV wieku była przepełniona obrazami wozów, na których jechały alegoryczne postacie, ciągnione przez konie, jednorożce, słonie albo jelenie.
Dama na wozie w talii Visconti-Sforza
W talii Visconti-Sforza z połowy XV wieku karta Rydwanu przedstawia kobietę w bogatej sukni i koronie, siedzącą lub stojącą na wozie zaprzężonym w dwa białe konie. Trzyma w dłoni berło albo podobny znak władzy, a jej postawa jest pełna spokojnej godności. W innej mediolańskiej talii z tego okresu, zwanej talią Cary-Yale, również na wozie jedzie kobieta, a konie mają bogate rzędy. Nie jest to wódz wracający z wojny, lecz dama w majestacie, bliższa alegorycznym postaciom z pochodów dworskich niż rzymskiemu triumfatorowi.
Interpretatorzy proponowali różne objaśnienia tej postaci. Niektórzy widzieli w niej alegorię Sławy albo Zwycięstwa, inni personifikację cnoty, jeszcze inni wizerunek księżnej z rodu Visconti lub Sforza. Wszystkie te propozycje mieszczą się w ramach kultury pochodu triumfalnego, w której wóz był miejscem dla postaci wyniesionej ponad tłum i oglądanej przez wszystkich. Żadna z nich nie została potwierdzona dokumentem z epoki, a karta, jak wiele innych w tej talii, pozostaje obrazem bez komentarza.
Ważne jest jednak, że w mediolańskich wersjach wóz nie jest pojazdem wojennym. Brak na nim broni, brak jeńców, brak oznak bitwy. Kobieta jedzie jak w procesji, a całość przypomina raczej uroczysty wjazd niż powrót zwycięskiego wodza. Ten pokojowy charakter karty zbliża ją do dworskich widowisk, w których triumf był przede wszystkim okazją do ukazania splendoru i cnót władcy, a nie wspomnieniem przelanej krwi.
Woźnica w zbroi z Marsylii
Talie typu marsylskiego przyniosły istotną zmianę. Le Chariot, oznaczony liczbą siódmą, przedstawia mężczyznę w koronie i zbroi, stojącego na wozie przykrytym baldachimem wspartym na czterech słupkach. W ręku trzyma berło, a na ramionach jego zbroi widnieją dwie maski w kształcie twarzy, nazywane czasem księżycowymi. Wóz ciągną dwa konie, zwykle przedstawione tak, jakby szły w różnych kierunkach albo patrzyły w różne strony. Na przedniej ścianie wozu w niektórych drukach widnieją inicjały, których sensu dotąd przekonująco nie objaśniono.
Postać przybrała więc charakter wojskowy, bliższy rzymskiemu triumfatorowi niż mediolańskiej damie. Zbroja i berło łączą w niej wodza i władcę, a baldachim nadaje wozowi cechy tronu przeniesionego w ruch. Maski na naramiennikach były w zbrojach paradnych XVI wieku znanym motywem dekoracyjnym, inspirowanym rzymskimi wzorami, i nie trzeba w nich szukać tajemnego znaczenia, choć okultyści później go szukali. Cały obraz wpisuje się w tradycję renesansowej ikonografii triumfu, przetworzoną przez rytowników francuskich i szwajcarskich.
Rozbieżny ruch koni zastanawiał późniejszych interpretatorów. Mógł być po prostu wynikiem konwencji rysunkowej, w której konie przedstawiano z łbami zwróconymi w różne strony dla symetrii kompozycji. Okultyści widzieli w nim obraz sił przeciwnych, które woźnica musi opanować, aby wóz jechał naprzód. Ta interpretacja przygotowała grunt pod zmianę, którą wprowadził Lévi.
Sfinksy Lévi'ego i Waite'a
Éliphas Lévi w Dogme et rituel de la haute magie, wydanym w połowie lat pięćdziesiątych XIX wieku, opisał siódmą kartę w sposób, który nie odpowiadał żadnej wcześniejszej talii. W jego wizji woźnica stoi na wozie o sześciennym kształcie, a ciągną go nie konie, lecz dwa sfinksy, jeden biały, drugi czarny. Lévi nie powoływał się na zabytek, który by tak wyglądał; przedstawiał ten obraz jako właściwą, egipską postać karty, zniekształconą w późniejszych wersjach. W rzeczywistości był to jego własny wynalazek, zgodny z przekonaniem, że tarot przechowuje mądrość starożytnego Egiptu.
Sfinksy wniosły do karty zupełnie nowy sens. Konie były zwierzętami realnymi, związanymi z obrazem triumfu, sfinksy natomiast były istotami złożonymi, strażnikami tajemnicy, łączącymi w sobie ludzką głowę z ciałem lwa. Przeciwstawienie białego i czarnego sfinksa wyrażało w ujęciu Lévi'ego dwoistość sił, którą mag musi zrównoważyć, aby osiągnąć zwycięstwo. Rydwan przestał być obrazem chwały zewnętrznej, a stał się obrazem panowania nad przeciwieństwami.
Ten wynalazek szybko się przyjął. Oswald Wirth w talii z 1889 roku, rysowanej pod wpływem idei Lévi'ego, zaprzągł do wozu dwa sfinksy. Talia Arthura Edwarda Waite'a i Pameli Colman Smith z 1909 roku utrwaliła ten obraz w kulturze anglojęzycznej: woźnica w zbroi, z półksiężycami na naramiennikach, stoi pod gwiaździstym baldachimem, a przed wozem spoczywają dwa sfinksy, czarny i biały, bez lejców i uprzęży. Za nim widać miasto, od którego się oddala. Zakon Złotego Brzasku przypisywał tej karcie znak Raka.
Triumf przemieniony w zwycięstwo nad sobą
Przemiana Rydwanu od pochodu triumfalnego do obrazu wewnętrznego panowania odpowiada ogólnemu kierunkowi, w jakim okultyzm XIX wieku przeobrażał tarot. Zewnętrzne, społeczne i polityczne znaczenia kart ustępowały znaczeniom psychologicznym i duchowym. Triumf, który w Rzymie był wyrazem chwały państwa i wodza, a na dworach włoskich splendoru władzy, w nowej interpretacji stał się zwycięstwem człowieka nad sprzecznymi siłami w nim samym.
Ta duchowa lektura nie jest pozbawiona korzeni w dawnej kulturze. Już moraliści średniowieczni i renesansowi przeciwstawiali zewnętrzny triumf wodza wewnętrznemu zwycięstwu nad namiętnościami, a obraz duszy jako woźnicy kierującego końmi pochodzi od Platona, który w Fajdrosie opisał duszę jako zaprzęg złożony z woźnicy i dwóch koni, szlachetnego i niesfornego. Lévi mógł znać tę tradycję i czerpać z niej, ale sfinksy, sześcienny wóz i cała egipska sceneria są już jego własnym dodatkiem.
Dla historyka idei Rydwan jest więc dobrym przykładem nakładania się warstw. U podstawy leży starożytny triumf rzymski, przetworzony przez humanizm w obraz chwały i cnoty. Na nim nadbudowują się mediolańska dama na wozie i marsylski woźnica w zbroi, a na samym szczycie Lévi i Waite ze swoimi sfinksami. Każda warstwa jest prawdziwa w swojej epoce, ale tylko świadomość ich kolejności pozwala odróżnić to, co należy do kart, od tego, co przypisali im ich nowocześni czytelnicy.