Trionfi Petrarki a atuty tarota

Poemat o pochodach zwycięzców

Francesco Petrarca pracował nad Trionfi przez ostatnie dziesięciolecia życia, mniej więcej od połowy XIV wieku do śmierci w 1374 roku, i nie zdołał nadać poematowi ostatecznego kształtu. Napisany tercyną, którą wprowadził do literatury Dante, utwór opisuje serię wizji. Poeta widzi kolejne pochody triumfalne na wzór rzymskich, w których zwycięzca jedzie na wozie, a za nim kroczą pokonani. Każdy triumf zostaje jednak pokonany przez następny. Miłość, ukazana jako Kupidyn prowadzący tłum swoich ofiar, ulega Czystości uosobionej w Laurze. Czystość, a wraz z nią sama Laura, ulega Śmierci. Śmierć zostaje przezwyciężona przez Sławę, która utrwala imię zmarłych. Sławę niszczy Czas, a ostatecznie Czas ustępuje Wieczności, w której wszystko, co przemijające, zostaje zniesione w Bogu.

Konstrukcja poematu jest więc łańcuchem zwycięstw, z których każde jest wyższe od poprzedniego. Tę właśnie strukturę zauważyli badacze kart. W tarocie mamy do czynienia z sekwencją obrazów, w której każdy wyższy pokonuje niższy, a sama nazwa „trionfi”, pod którą karty były znane przez pierwsze dziesięciolecia, w oczywisty sposób przywołuje motyw triumfu. Skojarzenie z Petrarką narzucało się zatem samo. Pozostaje pytanie, jak daleko można je posunąć.

Trionfi zyskały w XV wieku ogromną popularność, większą niż w czasie życia autora. Krążyły w licznych rękopisach, często bogato iluminowanych, a od lat siedemdziesiątych XV wieku także w drukach. Były komentowane, naśladowane i tłumaczone. Dla wykształconego Włocha epoki, w której powstał tarot, sześć triumfów należało do kanonu wyobraźni tak samo jak koła piekła Dantego. To ważny argument na rzecz związku: jeśli twórcy kart chcieli sięgnąć po literacki wzór pochodu zwycięzców, Petrarka był najbardziej oczywistym wyborem.

Triumfy na skrzyniach i rycinach

Popularność poematu nie ograniczała się do lektury. Motyw triumfów Petrarki stał się jednym z ulubionych tematów sztuk zdobniczych XV wieku, zwłaszcza we Florencji. Malowano go na cassoni, skrzyniach weselnych, w których panna młoda przenosiła wyprawę do domu męża, a także na deschi da parto, tacach ofiarowywanych z okazji narodzin dziecka. Przedstawienia te ukazywały wozy ciągnięte przez różne zwierzęta: wóz Miłości przez białe konie, wóz Czystości przez jednorożce, wóz Śmierci przez woły, wóz Sławy przez słonie, wóz Czasu przez jelenie, a Wieczność często bez wozu lub w postaci wizji niebiańskiej. Szczegóły zaprzęgów różniły się w zależności od warsztatu, ale ogólny schemat był rozpoznawalny.

Triumfy ilustrowano również w grafice. Florenckie miedzioryty z drugiej połowy XV wieku przedstawiały całą serię sześciu pochodów, udostępniając motyw szerszemu kręgowi odbiorców niż kosztowne skrzynie czy rękopisy. Ten sam okres był czasem rozkwitu tarota, a obie dziedziny korzystały z tych samych środków: malarstwa użytkowego, drzeworytu i miedziorytu, ikonografii dworskiej i miejskiej. Karty i przedstawienia triumfów należały do jednego świata obrazów.

Nie można przy tym zapominać, że motyw triumfu miał w renesansie także realny wymiar. Wjazdy władców do miast urządzano na wzór starożytnych pochodów triumfalnych, z wozami, alegorycznymi figurami i łukami. Karnawałowe pochody we Florencji i innych miastach obejmowały wozy przedstawiające alegorie i postacie mitologiczne. Triumf był więc nie tylko tematem literackim, lecz także znanym widowiskiem. Karty triumfów mogły czerpać z całej tej kultury, a nie wyłącznie z jednego poematu.

Propozycja Gertrude Moakley

Najbardziej wpływowe sformułowanie hipotezy o związku tarota z Petrarką przedstawiła amerykańska bibliotekarka i badaczka Gertrude Moakley w monografii poświęconej kartom przypisywanym Bonifaciowi Bembo, wydanej w 1966 roku. Moakley proponowała, by czytać atuty jako odbicie renesansowych pochodów triumfalnych, zarówno literackich, jak i karnawałowych. W jej ujęciu sekwencja kart była rodzajem korowodu, w którym kolejne postacie pokonują poprzednie, a sześć triumfów Petrarki stanowiło szkielet tej konstrukcji. Głupiec miał być związany z postacią karnawałową, a całość z obyczajem wielkich pochodów przed Wielkim Postem.

Atrakcyjność tej propozycji polegała na tym, że wyjaśniała nazwę kart bez odwoływania się do tajnych doktryn i umieszczała tarot w realnym kontekście kultury włoskiego renesansu. Była to odpowiedź na okultystyczne spekulacje, które dominowały w literaturze o tarocie przez ponad sto lat, i zarazem zachęta do szukania źródeł kart w poezji, sztuce i obyczajach dworskich. Moakley nie twierdziła przy tym, że atuty są prostą ilustracją poematu, lecz że poemat i związane z nim widowiska dostarczyły modelu, według którego zbudowano serię.

Kilka zbieżności rzeczywiście się narzuca. Karta Miłości przedstawia zwykle Kupidyna nad parą lub grupą postaci, co przywodzi na myśl pierwszy triumf Petrarki. Wóz triumfalny pojawia się wprost wśród atutów, a karta Śmierci z kościotrupem odpowiada trzeciemu triumfowi. Starzec z klepsydrą, znany z niektórych wczesnych talii, mógłby być uosobieniem Czasu, a najwyższe karty, związane z Aniołem i Światem, mogłyby odpowiadać Wieczności. Te dopasowania nie są wymyślone na siłę. Pokazują, że twórcy kart korzystali z tego samego repertuaru alegorii co ilustratorzy Trionfi.

Krytyka Dummetta i luki w dopasowaniu

Michael Dummett, który w latach osiemdziesiątych XX wieku przedstawił najbardziej systematyczną historię tarota jako gry, odniósł się do hipotezy petrarkowskiej z życzliwą rezerwą. Uznawał, że motyw triumfu jest kluczem do nazwy kart i że niektóre atuty mogą nawiązywać do znanych przedstawień triumfów. Zwracał jednak uwagę, że próba odczytania całej sekwencji jako odwzorowania poematu napotyka poważne trudności.

Pierwsza z nich jest ilościowa. Petrarka opisuje sześć triumfów, tarot liczy ich dwadzieścia jeden oraz Głupca. Większość atutów – Papież, Papieżyca, Cesarz, Cesarzowa, Kuglarz, cnoty kardynalne, Koło Fortuny, Wisielec, Diabeł, Wieża, Gwiazda, Księżyc i Słońce – nie ma w poemacie odpowiednika. Można próbować włączać je do schematu jako postacie z korowodów, ale wtedy hipoteza traci swoją precyzję i staje się ogólnym stwierdzeniem, że tarot należy do kultury triumfów.

Druga trudność dotyczy tego, co w tarocie jest nieobecne. Czystość, drugi triumf Petrarki, nie ma we wczesnych taliach oczywistego odpowiednika. Proponowano wprawdzie, by widzieć ją w damie jadącej na wozie, ale taka identyfikacja przenosi na Rydwan znaczenie, którego karta sama nie sygnalizuje. Sława również nie występuje jako odrębny atut, a utożsamienia jej z Aniołem dmącym w trąbę albo ze Światem wymagają dodatkowych założeń. Hipoteza musi więc albo przyjąć, że twórcy kart pominęli dwa z sześciu triumfów, albo przypisać tym triumfom karty, które w tradycji noszą zupełnie inne imiona. W obu wypadkach trzeba jeszcze wyjaśnić kilkanaście obrazów dodanych spoza poematu. Trzecia trudność dotyczy kolejności. Choć niektóre karty ułożone są zgodnie z porządkiem poematu, istnieją lokalne warianty sekwencji, w których Śmierć, Czas czy najwyższe karty zajmują różne pozycje. Gdyby sekwencja była bezpośrednio wzorowana na Petrarce, trudno byłoby wytłumaczyć, dlaczego nie zachowała jego kolejności w sposób stały.

Czego uczy sama nazwa

Spór o Petrarkę ma też wymiar terminologiczny. Słowo „trionfo” w języku włoskiego XV wieku znaczyło zarówno pochód zwycięzcy, jak i, w żargonie graczy, kartę, która bierze lewę ponad kartami zwykłych kolorów. Dummett skłaniał się ku temu, by drugie znaczenie traktować jako bliższe źródłu nazwy. Według tej interpretacji karty nazwano triumfami dlatego, że triumfowały w grze, a związek z literackim motywem pochodu był skojarzeniem towarzyszącym, nie programem ikonograficznym. Zwolennicy hipotezy petrarkowskiej odpowiadają, że w kulturze tak przesyconej obrazami triumfów obu znaczeń nie dało się rozdzielić i że gracz biorący lewę Śmiercią lub Wozem musiał słyszeć w nazwie echo poematu.

Spór ten trudno rozstrzygnąć, ponieważ najstarsze dokumenty wymieniają karty triumfów, ale nie opisują ich wyglądu. Nie wiemy, czy pierwsze serie atutów zawierały od razu wszystkie obrazy znane z późniejszych talii, czy były krótsze i bliższe sześciu pochodom poematu. Gdyby to drugie było prawdą, hipoteza Moakley zyskałaby mocniejsze oparcie w samych początkach gry. Brak źródeł nie pozwala tego wykazać i każda rekonstrukcja pierwotnej serii pozostaje domysłem. Uczciwość wymaga więc zostawić to pytanie otwartym.

Częściowe wyjaśnienie i jego wartość

Wynik tej dyskusji nie jest ani triumfem, ani klęską hipotezy. Petrarka nie dostarczył schematu całej serii atutów, ale jego poemat należał do tego samego świata wyobrażeń, w którym tarot powstał, i prawdopodobnie wpłynął na kilka kart oraz na samą ideę serii obrazów pokonujących się nawzajem. Tak ostrożne ujęcie jest mniej efektowne niż teza o prostym odwzorowaniu, ale bardziej zgodne ze źródłami.

Wydaje się, że twórcy kart triumfów sięgali po wiele źródeł jednocześnie: po hierarchię władzy świeckiej i duchownej, po alegorie cnót znane z malarstwa i rzeźby, po motywy losu i przemijania, po obrazy ciał niebieskich i Sądu Ostatecznego. Trionfi Petrarki były jednym z tych źródeł, być może najważniejszym dla samej idei pochodu, ale nie jedynym. Sekwencja atutów przypomina raczej miejską procesję, w której zebrano różne alegorie znane każdemu, niż poemat przełożony na obrazy.

Petrarkowski wątek ma jednak wartość także dla duchowego odczytania kart. Poemat prowadzi od ziemskiej namiętności, przez śmierć i pamięć, ku wieczności, w której przemijanie zostaje zniesione. Ta wznosząca się linia, od tego, co cielesne i czasowe, ku temu, co trwałe i boskie, odzwierciedla chrześcijańską wizję drogi duszy, wspólną dla wielu dzieł epoki. Jeśli tarot dzieli z poematem coś istotnego, to właśnie ten ruch ku górze, który kończy serię obrazem zbawienia lub świata zjednoczonego z Bogiem. Taka wspólnota nie wymaga dosłownej zależności. Wystarczy, że obie serie wyrastały z tego samego przekonania o hierarchii bytów i ostatecznym celu człowieka.