Paul Christian i narodziny słowa arkan

Bibliotekarz, który wymyślił misterium

Jean-Baptiste Pitois urodził się w 1811 roku, zmarł w 1877 i należał do tego pokolenia francuskich literatów, dla których granica między erudycją, publicystyką a wizją pozostawała płynna. W młodości obracał się w środowisku romantycznych bibliofilów, a jego nazwisko łączy się z kręgiem Charlesa Nodiera i Biblioteki Arsenału, gdzie gromadzono stare druki i rękopisy o tematyce ezoterycznej. Pisał wiele i pod różnymi nazwiskami, ale do historii przeszedł jako Paul Christian, autor książek o magii, astrologii i przepowiedniach, który zręcznie przekładał okultystyczne idee na język dostępny szerokiej publiczności Drugiego Cesarstwa.

Pierwszą próbą zbudowania własnego systemu kart była powieściowo-spekulatywna książka L'Homme rouge des Tuileries z 1863 roku. Tytułowy „czerwony człowiek” to legendarna postać, duch-doradca, który miał ukazywać się władcom Francji i zapowiadać ich losy. Christian wykorzystał tę legendę jako ramę dla wykładu o przepowiadaniu przyszłości za pomocą liczb, imion i obrazów. Już tam pojawiają się dwadzieścia dwa obrazy z nadanymi im nowymi, uroczystymi nazwami, połączone z astrologicznym rachunkiem i rodzajem onomancji. Książka nie zyskała jednak takiego oddźwięku jak praca wydana siedem lat później.

Histoire de la magie, du monde surnaturel et de la fatalité à travers les temps et les peuples ukazała się w Paryżu w 1870 roku, w przededniu wojny z Prusami. Była to obszerna, bogato ilustrowana panorama dziejów wiary w nadprzyrodzone, od Egiptu i Chaldei po średniowiecznych czarnoksiężników i nowożytnych wróżbitów. Jej najbardziej wpływowym fragmentem okazał się opis egipskich misteriów, w którym tarot przestaje być grą czy narzędziem wróżbiarzy, a staje się programem inicjacji.

Galeria dwudziestu dwóch obrazów

Christian opisuje, jak kandydat do wtajemniczenia zostaje wprowadzony do podziemi pod Wielką Piramidą, przechodzi przez próby lęku i samotności, aż w końcu trafia do galerii wspartej na kolumnach. Po obu stronach przejścia znajduje się po jedenaście obrazów, razem dwadzieścia dwa. Kapłan, którego Christian nazywa pastoforem, strażnikiem świętych symboli, prowadzi neofitę od obrazu do obrazu i objaśnia każdy z nich. Każdy obraz jest „arkanem”, czyli tajemnicą, a całość tworzy pełny wykład nauki o Bogu, człowieku i świecie, przekazywany w milczeniu wyłącznie tym, którzy zniosą próbę.

Kompozycja galerii ma własną logikę liczbową. Dwa rzędy po jedenaście obrazów tworzą symetrię, w której kandydat porusza się między dwiema ścianami jak między dwiema kolumnami świątyni. Dwadzieścia dwa obrazy odpowiadają u Christiana dwudziestu dwóm literom świętego alfabetu, a każda litera ma znaczenie w trzech światach: boskim, intelektualnym i fizycznym. Ten potrójny klucz, wywodzony przez niego z tradycji hermetycznej, pozwalał każdemu arkanowi mówić jednocześnie o naturze Boga, o władzach duszy i o zdarzeniach życia, w tym o tych, które można przepowiedzieć.

Scena jest napisana z teatralną wyobraźnią. Neofita idzie w półmroku, przy świetle lamp, a każdy obraz ukazuje mu się jak stacja drogi, na której trzeba się zatrzymać i pojąć jedno prawo. Pastofor przemawia uroczystym, sentencjonalnym językiem, który miesza moralność, kosmologię i pouczenie praktyczne. Dla czytelnika lat siedemdziesiątych XIX wieku musiało to brzmieć jak odsłonięcie zakazanej wiedzy: oto, jak naprawdę wyglądała szkoła mądrości, z której wyszli Mojżesz, Pitagoras i Platon.

Christian powoływał się przy tym na Jamblicha, neoplatońskiego autora traktatu o misteriach egipskich. W zachowanych pismach Jamblicha nie ma jednak niczego, co przypominałoby galerię dwudziestu dwóch obrazów pod piramidą. Opis jest literacką kompozycją XIX wieku, zbudowaną z romantycznej egiptomanii, z wyobrażeń o masońskich rytach inicjacyjnych i z wcześniejszych francuskich spekulacji o egipskim pochodzeniu kart. Archeologia egipska, która w tych samych dekadach robiła ogromne postępy, nie dostarczyła żadnego śladu takiej praktyki. Warto to powiedzieć jasno, bo właśnie ta scena przez dziesięciolecia uchodziła w popularnych książkach za opis historyczny.

Słowo, które się przyjęło

Łacińskie arcanum oznacza rzecz ukrytą, tajemną, a przymiotnik arcanus zwykło się wywodzić od arca, skrzyni, w której przechowuje się coś zamkniętego. W języku alchemików i lekarzy wczesnej nowożytności arkanum było też tajemnym środkiem, preparatem o mocy znanej tylko wtajemniczonym. Éliphas Lévi używał tego słowa w swoich pismach w ogólnym sensie, mówiąc o arkanach magii czy wielkim arkanum. Christian zrobił krok dalej: uczynił „arkan” nazwą każdej z dwudziestu dwóch kart, opatrzoną liczbą porządkową, tak że Arkan I, Arkan II i następne stały się elementami jednego, numerowanego systemu.

Ta pozornie drobna zmiana słownictwa miała daleko idące skutki. Karta, którą nazywa się arkanem, przestaje być zwykłym kartonikiem z obrazkiem. Nazwa zapowiada, że pod obrazem kryje się nauka, którą trzeba odsłonić, i że sam obraz jest jedynie zasłoną. Słowo niesie w sobie całą tezę o tarocie jako przekazie tajemnej wiedzy, zanim jeszcze ktokolwiek zacznie ją uzasadniać. Kto mówi „arkan”, już przyjął, że ma do czynienia z misterium.

Christian nadał też arkanom nowe imiona, częściowo zrywające z tradycyjnymi nazwami kart. Mag pozostał Magiem, ale Papieżyca stała się „Bramą okultystycznego sanktuarium”, Cesarzowa – Izydą-Uranią, Cesarz – „Kamieniem sześciennym”, Papież – „Mistrzem arkanów”. Koło Fortuny zamieniło się w Sfinksa, Diabeł w Tyfona, a Głupiec w Krokodyla. Te nazwy dobrze oddają zamysł autora: zastąpić świat późnośredniowiecznych alegorii, z papieżami i cesarzami, światem egipskich bóstw, kapłanów i symboli, który wydawał się bliższy domniemanemu źródłu.

Od Christiana do Papusa

Wpływ Christiana najlepiej widać w następnym pokoleniu francuskiego okultyzmu. René Falconnier, aktor Komedii Francuskiej, wydał w 1896 roku książkę o dwudziestu dwóch „blaszkach hermetycznych”, w której wprost odwoływał się do egipskiej wizji Christiana i próbował nadać jej postać wizualną. Sam tytuł tej pracy pokazuje, że opis galerii pod piramidą był traktowany jako materiał do rekonstrukcji, a nie jako fantazja. Do samego wyglądu tych kart nie ma tu potrzeby wracać; ważne jest, że punktem wyjścia był tekst Christiana.

Gérard Encausse, znany jako Papus, w Le Tarot des Bohémiens z 1889 roku przyjął słownictwo arkanów jako oczywiste. W jego pracach i w pismach jego współpracowników utrwalił się podział na arkana większe i mniejsze: dwadzieścia dwa atuty jako arcanes majeurs i pięćdziesiąt sześć kart kolorów jako arcanes mineurs. U Christiana akcent padał niemal wyłącznie na dwadzieścia dwa obrazy, ale to jego słowo umożliwiło taki podział. Bez nazwy „arkan” nie byłoby ani „większych”, ani „mniejszych” arkanów.

Papus przejął też z Christiana sporą część obrazowości egipskiej i przekonanie, że tarot jest syntetycznym wykładem wiedzy przekazywanej w świątyniach. Przytaczał długie fragmenty o inicjacji, a wraz z jego książkami scena z piramidy rozeszła się po całej Europie. W ten sposób fantazja wymyślona w paryskim gabinecie zyskała status czegoś w rodzaju kanonicznego mitu założycielskiego, powtarzanego przez autorów, którzy nie mieli zwyczaju sprawdzać przypisów.

Major arcana w języku angielskim

Droga słowa do angielszczyzny prowadziła przez przekłady i przez kręgi okultystyczne końca XIX wieku. Arthur Edward Waite w The Pictorial Key to the Tarot z 1910 roku pisał o Greater Arcana i Lesser Arcana, a więc stosował ten sam podział w angielskiej szacie. Z czasem upowszechniło się wyrażenie Major Arcana, które dziś jest tak naturalne, że wielu czytelników nie podejrzewa nawet jego stosunkowo niedawnego pochodzenia. Talie produkowane współcześnie w milionach egzemplarzy, opisy w instrukcjach i hasła w encyklopediach powtarzają terminologię, której nie znali ani twórcy kart w renesansowych Włoszech, ani gracze XVIII wieku.

Sam tekst Histoire de la magie dotarł do czytelnika anglojęzycznego w pełnym przekładzie dopiero w 1952 roku, jako The History and Practice of Magic. Do tego czasu jego idee od dawna krążyły jednak w drugiej ręce, przez Papusa, przez podręczniki popularne i przez opowieści o egipskich korzeniach kart. Zdarzało się, że autorzy powtarzali scenę inicjacji, nie wiedząc nawet, skąd pochodzi, i podawali ją jako wiedzę przekazaną przez starożytnych.

Warto zauważyć, że stare nazwy, takie jak trionfi we Włoszech czy atouts we Francji, mówiły o kartach coś zupełnie innego. Trionfo oznaczało triumf, kartę, która bije inne w grze, a jednocześnie przywoływało renesansowe pochody triumfalne. Nazwa zakorzeniała kartę w grze i w kulturze dworskiej. Arkan zakorzenia ją w świątyni. Przejście od jednego słowa do drugiego streszcza całą przemianę, jaką tarot przeszedł między XVIII a XX wiekiem.

Siła dobrze opowiedzianej sceny

Historyk idei może patrzeć na Christiana z dwóch stron. Z jednej strony jest to autor, który przypisywał swoje pomysły starożytnym, powoływał się na źródła, które nic podobnego nie mówiły, i budował historię, której nie było. Z drugiej strony stworzył obraz o niezwykłej trwałości, który nadał tarotowi sens duchowy i formę drogi. Neofita przechodzący od obrazu do obrazu to figura, w której kolejni czytelnicy rozpoznawali własne doświadczenie medytacji nad kartami.

Ten drugi aspekt wyjaśnia, dlaczego scena przetrwała obalenie jej rzekomej historyczności. Można wiedzieć, że w podziemiach piramidy nie było galerii z obrazami, a mimo to traktować sekwencję atutów jako drogę wewnętrzną, na której każdy etap uczy czegoś innego. Christian dał tej intuicji opowieść, a opowieść okazała się silniejsza od argumentów filologicznych. Tarot jako „księga inicjacji” w wielu późniejszych systemach jest w dużej mierze dziedzictwem jego wyobraźni.

Słowo „arkan” pozostaje w tym sensie pamiątką po XIX-wiecznym Paryżu, w którym literat i miłośnik starych ksiąg chciał zobaczyć w kartach coś więcej niż grę. Używając go dzisiaj, mówimy jego językiem, nawet jeśli nie podzielamy jego przekonań o Egipcie. Rzetelna historia tarota musi oddzielić w tym dziedzictwie mit od faktu, ale nie może pominąć, że to właśnie mit nadał kartom ich najpowszechniej używaną nazwę.