Tarocchi Mantegny i renesansowa drabina świata

Podwójnie mylna nazwa

Nazwa, pod którą znamy ten zespół grafik, zawiera dwa błędy jednocześnie. Andrea Mantegna nie był jego autorem; dawni kolekcjonerzy i katalogujący przypisywali mu rycinę ze względu na klasycyzujący styl postaci, ale dzisiejsza historia sztuki łączy cykl z anonimowym rytownikiem działającym najpewniej w Ferrarze, w kręgu dworu Este, w latach sześćdziesiątych XV wieku. Nie jest to także talia tarota. Zbiór nie ma czterech kolorów, figur dworskich ani kart liczbowych, a liczba pięćdziesięciu obrazów nie odpowiada żadnej znanej talii do gry. Słowo tarocchi przylgnęło do niego później, ponieważ kolejne ryciny opatrzono numerami i alegorycznymi tytułami, które przypominały atuty.

Zachowały się dwie wersje rytu, nazywane od oznaczeń na kartach serią E i serią S. Badacze zgadzają się zwykle, że seria E jest pierwotna, a seria S stanowi nieco późniejszą kopię, wykonaną inną ręką, z drobnymi zmianami w szczegółach. Obie wersje przetrwały w pojedynczych odbitkach rozproszonych po wielu kolekcjach, czasem zebranych w komplety, czasem oprawionych w książki. Ta ostatnia okoliczność jest ważna: przynajmniej część odbiorców traktowała cykl jak album lub księgę do oglądania, a nie jak karty do tasowania.

Dawniejsza literatura przypisywała cykl także florenckiemu rytownikowi Bacciowi Baldiniemu i używała nazwy „karty Baldiniego”. Ta atrybucja również nie utrzymała się w świetle porównań stylistycznych, a jej historia przypomina, jak bardzo nazwy zabytków graficznych zależą od dziewiętnastowiecznego kolekcjonerstwa. Katalogujący potrzebowali nazwiska, by uporządkować swoje zbiory, i chętnie sięgali po największe znane im nazwiska epoki. Dziś, mówiąc o „Mistrzu Tarocchi”, historycy sztuki uczciwie zaznaczają, że nie wiemy, kim był autor rysunków ani kto wykonał płyty.

Pięć dziesiątek, pięćdziesiąt stopni

Cykl dzieli się na pięć grup po dziesięć rycin, oznaczonych literami od E do A i numerowanych od 1 do 50. Numeracja rośnie razem z godnością przedstawionych postaci, tak że całość tworzy drabinę od najniższego stopnia ludzkiego życia do najwyższej zasady wszechświata.

Pierwsza dziesiątka, oznaczona literą E, przedstawia stany ludzkie: Misero, czyli nędzarza, Fameio, czyli sługę, Artixan, rzemieślnika, Merchadante, kupca, Zintilomo, szlachcica, Chavalier, rycerza, Doxe, doża, Re, króla, Imperator, cesarza, i wreszcie Papa, papieża. Jest to obraz społeczeństwa zbudowanego hierarchicznie, od żebraka okrytego łachmanami po najwyższego kapłana chrześcijaństwa. Obecność doża – a nie na przykład księcia – może wskazywać na środowisko północnowłoskie, w którym Republika Wenecka stanowiła oczywisty punkt odniesienia.

Druga dziesiątka, D, to dziewięć muz i Apollo. Talia, Melpomena, Terpsychora, Erato, Polihymnia, Urania, Euterpe, Klio i Kalliope prowadzą do boga, który stoi na czele chóru. W trzeciej dziesiątce, C, pojawiają się sztuki i nauki: siedem tradycyjnych sztuk wyzwolonych, uzupełnionych jednak w sposób znamienny. Obok gramatyki, logiki, retoryki, geometrii, arytmetyki i muzyki występuje Astrologia, a nie astronomia, a dalej Poezja, Filozofia i Teologia, która zamyka szereg. Tak ułożony porządek odzwierciedla humanistyczne przekonanie, że poezja należy do najwyższych form wiedzy, a teologia stanowi szczyt, ku któremu wszystkie inne dyscypliny się wznoszą.

Zastąpienie astronomii astrologią nie powinno dziwić współczesnego czytelnika. W XV wieku oba terminy nie były wyraźnie rozdzielone, a nauka o ruchach ciał niebieskich łączyła się w sposób naturalny z nauką o ich wpływach na świat podksiężycowy. Dwór Este był zresztą miejscem, gdzie astrologia cieszyła się szczególnym prestiżem: w ferraryjskim Palazzo Schifanoia w latach siedemdziesiątych XV wieku powstał cykl fresków przedstawiających miesiące, znaki zodiaku i dekany. Obecność Astrologii w rzędzie sztuk dobrze pasuje do tej kultury, w której obserwacja nieba była zarazem wiedzą, sztuką życia i elementem politycznej reprezentacji.

Czwarta dziesiątka, B, otwiera się trzema enigmatycznymi figurami – Iliaco, Chronico i Cosmico – które przedstawiają zasady słońca, czasu i świata, i przechodzi do siedmiu cnót: czterech kardynalnych, czyli umiarkowania, roztropności, męstwa i sprawiedliwości, oraz trzech teologalnych, miłości, nadziei i wiary. Ostatnia dziesiątka, A, to kosmos ptolemejski. Siedem planet, od Księżyca przez Merkurego, Wenus, Słońce, Marsa i Jowisza po Saturna, prowadzi do sfery gwiazd stałych, nazwanej Octava Spera, do Primum Mobile, które wprawia w ruch całe niebo, i do pięćdziesiątej karty, Prima Causa, przedstawionej jako koncentryczne kręgi bez żadnej postaci ludzkiej.

Kosmos jako ćwiczenie umysłu

Taki układ nie był wymysłem anonimowego rytownika. Odzwierciedla on dobrze znaną średniowiecznym i renesansowym czytelnikom wizję hierarchicznego wszechświata, w którym wszystko ma swoje miejsce na jednej, ciągłej skali bytu. Myśl ta wywodzi się z neoplatonizmu, przeszła przez pisma Pseudo-Dionizego Areopagity i scholastykę, a w literaturze włoskiej przybrała najsłynniejszą postać w Raju Dantego, gdzie pielgrzym wznosi się przez kolejne sfery planetarne ku Empireum. Tarocchi nie ilustrują Boskiej Komedii, ale dzielą z nią wspólną kosmologię.

Wiele szczegółów ikonografii można powiązać z konkretnymi źródłami tekstowymi. Wizerunki planet nawiązują do średniowiecznych opisów pogańskich bóstw, takich jak Libellus de imaginibus deorum, przypisywany Albrykowi, które dostarczały artystom gotowych opisów atrybutów. Personifikacje sztuk wyzwolonych przypominają tradycję sięgającą Marcjana Kapelli i jego Zaślubin Filologii z Merkurym. Przedstawienia cnót mają odpowiedniki w malarstwie i rzeźbie włoskiego Quattrocenta. Rytownik nie wymyślał więc nowego słownika, lecz porządkował słownik już istniejący w jedną, przejrzystą całość.

Co z takiego porządku wynikało dla widza? Przede wszystkim możliwość odbycia wędrówki myślowej. Oglądając kolejne obrazy, przechodził od świata pracy i władzy, przez natchnienie i naukę, do cnót, które kształtują duszę, i wreszcie do niebios. Każdy stopień wskazywał na wyższy, a ostatnia karta była zarazem źródłem i celem całego ruchu. W tym sensie cykl można nazwać drabiną kontemplacyjną, choć bez wyraźnego tekstu objaśniającego trzeba pozostawić otwartą kwestię, czy zamysł taki był dla autora i odbiorców najważniejszy.

Do czego służyły ryciny

Na pytanie o funkcję tych grafik nie istnieje jedna pewna odpowiedź. Jedni badacze widzą w nich pomoc dydaktyczną dla młodych ludzi wychowywanych na dworach, szczególnie dla potomstwa możnych rodów, którego edukacja obejmowała poznawanie mitologii, sztuk i porządku kosmosu. Inni przypuszczają, że cykl mógł być używany w grze, ale grze odmiennej od tarocchi: na przykład w zabawie pamięciowej, w której należało rozpoznawać obrazy i ich miejsce w hierarchii, albo w grze polegającej na losowaniu kart z kolejnych dziesiątek. Numeracja rycin czyniła takie zastosowania możliwymi, a ich niewielki format – zbliżony do większych kart – nie wykluczał posługiwania się nimi w ręku.

Trzeba też pamiętać o wartości artystycznej cyklu. Ryciny powstały w okresie, gdy miedzioryt był nową techniką, a włoscy rytownicy dopiero wypracowywali język linii zdolny oddać modelunek ciała i fałdy draperii. Tarocchi należą do najwcześniejszych i najstaranniej opracowanych przykładów tej sztuki we Włoszech. Ich wartość dla kolekcjonerów i artystów była od początku niezależna od ewentualnego zastosowania w grze.

Najlepszym świadectwem wpływu jest postać Albrechta Dürera. Podczas pierwszego pobytu we Włoszech w połowie lat dziewięćdziesiątych XV wieku młody Norymberczyk skopiował piórem około dwudziestu rycin z tego cyklu. Nie robił tego z zainteresowania ezoteryką, lecz po to, by przyswoić sobie włoski sposób przedstawiania antycznych postaci, ich proporcji i ruchu. Tarocchi stały się więc dla niego szkołą klasycznego kształtu.

Zbliżone wizerunki bogów znalazły się także w rysunkach towarzyszących rękopisowi poematu Ludovica Lazzarellego o wyobrażeniach pogańskich bóstw, powstałego w latach siedemdziesiątych XV wieku. Lazzarelli, humanista, który później zainteresował się pismami hermetycznymi, nie był twórcą cyklu, ale przypadek ten pokazuje, że ryciny krążyły w środowisku, gdzie mitologia, poezja i spekulacja religijna splatały się w jeden horyzont zainteresowań.

Drabina, której nie trzeba było przemieniać w tarot

Późniejsza historia nazwy pokazuje, jak łatwo zestaw renesansowych obrazów mógł zostać wciągnięty w orbitę tarota ezoterycznego. W XIX i XX wieku niektórzy autorzy, przekonani o starożytnym, wtajemniczeniowym pochodzeniu kart, traktowali Tarocchi Mantegny jako zaginione ogniwo lub ukryty klucz do arkanów wielkich. Szukano odpowiedniości między pięćdziesięcioma rycinami a dwudziestoma dwoma atutami, liczono, dzielono, łączono z literami i sefirot. Takie zestawienia nie mają oparcia w źródłach: cykl ma odmienny program, inną liczbę elementów i inny cel, a podobieństwa – na przykład obecność Papieża, Cesarza czy cnót – wynikają ze wspólnego słownika epoki, nie z tajemnej zależności.

Nie znaczy to, że oba zjawiska nie mają ze sobą nic wspólnego. Zarówno atuty tarocchi, jak i omawiane ryciny powstały w tej samej kulturze północnowłoskich dworów, która lubowała się w alegoriach i hierarchiach. Atuty mediolańskie i ferraryjskie także układały się w porządek wznoszący, w którym ludzkie stany ustępują siłom moralnym, a te z kolei kosmicznym, przy czym na samej górze stały Sąd i Świat. Tarocchi Mantegny i tarot są zatem dwiema niezależnymi odpowiedziami na tę samą potrzebę: by przedstawić świat jako uporządkowaną wspinaczkę od rzeczy niskich do wysokich.

To właśnie odróżnia ten cykl od późniejszego tarota ezoterycznego i nadaje mu własną wartość dla historii idei. Pięćdziesiąt miedziorytów niczego nie ukrywa. Ich sens leży na powierzchni: wypisany w nazwach, numerach i atrybutach, czytelny dla każdego, kto znał elementarz renesansowej kultury. Duchowy wymiar tej drabiny nie wymaga więc dekodowania, lecz uważnego oglądania – takiego, w którym widz pozwala obrazom prowadzić się w górę, od nędzarza siedzącego u bramy aż po kręgi Pierwszej Przyczyny, której nie da się już przedstawić inaczej niż jako czystą geometrię światła.