Tarot Cary-Yale i niezwykłe cnoty mediolańskiego dworu

Talia z nowojorskiej kolekcji

Talia, którą historycy nazywają Cary-Yale albo Visconti di Modrone, przechowywana jest w Beinecke Rare Book and Manuscript Library Uniwersytetu Yale. Pierwsza nazwa pochodzi od kolekcji kart do gry zgromadzonej przez nowojorskiego kolekcjonera Melberta B. Cary'ego Jr., która po jego śmierci trafiła do Yale; druga – od mediolańskiej rodziny Visconti di Modrone, z której zbiorów talia została nabyta w połowie XX wieku. Obie nazwy dotyczą tego samego zespołu sześćdziesięciu siedmiu kart, malowanych temperą na kartonie i bogato złoconych, z wytłaczanym ornamentem na tłach.

W szerszej historii tarota karty te należą do grupy kilku luksusowych talii, wykonanych w Mediolanie dla rodu Viscontich i ich następców, Sforzów. Najbardziej znana z nich, rozproszona dziś między Pierpont Morgan Library w Nowym Jorku, Accademia Carrara w Bergamo i prywatnymi zbiorami, powstała zapewne już dla Francesca Sforzy i jego otoczenia. Cary-Yale jest prawdopodobnie starsza i różni się od niej w sposób zasadniczy. Właśnie te różnice czynią ją jednym z najważniejszych świadectw, jakie posiadamy o wczesnej postaci gry.

Filippo Maria i dworskie zamówienie

Herby i emblematy umieszczone na kartach wskazują na krąg ostatniego księcia z rodu Viscontich, Filippa Marii, panującego w Mediolanie od 1412 do 1447 roku. Na kartach powtarzają się jego znaki, w tym gołębica i dewiza à bon droyt, a także wąż Viscontich. Dokładna okazja wykonania talii pozostaje sporna. Część badaczy łączyła heraldykę z zaślubinami samego Filippa Marii z Marią Sabaudzką w 1428 roku, inni z małżeństwem jego córki Bianki Marii z Francescem Sforzą w 1441 roku. Większość ostrożnych datowań sytuuje karty w latach czterdziestych XV wieku, przed śmiercią księcia w 1447 roku.

Kwestia autorstwa jest równie otwarta. Talię wiązano z warsztatem rodziny Zavattarich, autorów fresków w kaplicy Teodolindy w katedrze w Monzy, oraz z Bonifaciem Bembem, któremu przypisuje się późniejsze karty Visconti-Sforza. Styl obu tych kręgów jest bliski, a dwór mediolański zatrudniał kilka warsztatów naraz. Rozstrzygnięcie nie jest możliwe bez dokumentów, a te nie przetrwały.

Wiadomo natomiast, że Filippo Maria interesował się grami o treści alegorycznej. Jego sekretarz Marziano da Tortona sporządził opis talii, w której zamiast zwykłych kolorów występowały cztery rodzaje ptaków, a zamiast atutów – szesnastu bogów greckich i rzymskich. Ta wcześniejsza gra nie zachowała się, lecz jej opis pokazuje, że na dworze Viscontich karty były przestrzenią intelektualnej i ikonograficznej inwencji, w której program obrazów dobierano według upodobań patrona.

Sześć figur w kolorze i kobiety z kopią

Najbardziej zaskakującą cechą talii są figury dworskie. W znanym nam później wzorze każdy kolor ma cztery figury: króla, królową, rycerza i giermka. W Cary-Yale było ich prawdopodobnie sześć, gdyż obok rycerza i giermka występują ich żeńskie odpowiedniki – dama na koniu z kopią lub bronią koloru oraz dziewczyna pełniąca rolę giermka. Spośród figur zachowało się siedemnaście, a ich układ pozwala odtworzyć ten podwójny szereg.

Obecność kobiet w roli rycerzy nie musi oznaczać żadnego ukrytego przesłania. Na późnośredniowiecznych dworach popularne były turnieje i widowiska, w których damy odgrywały role w alegorycznych scenach, a literatura rycerska znała postacie kobiet walczących. Talia odzwierciedla dworską estetykę, w której gra była lustrem świata ceremonii i świąt. Ważniejsze jest co innego: struktura gry nie była jeszcze ustalona. Liczba figur w kolorze mogła się zmieniać, a późniejsza standardowa talia z siedemdziesięcioma ośmioma kartami jest wynikiem uproszczenia, a nie wiernym dziedzictwem pierwotnego wzoru.

Karty liczbowe przedstawiają znaki kolorów – puchary, monety, miecze i buławy – ułożone ornamentalnie na złoconym tle. Zachowało się trzydzieści dziewięć takich kart. Obrazy nie opowiadają scen, lecz mają charakter dekoracyjny, przy czym bogactwo wykonania jest równie wielkie jak w przypadku figur. Każdy element talii miał świadczyć o majestacie domu, dla którego ją wykonano.

Technika wykonania potwierdza to wrażenie. Tła kart pokryto płatkowym złotem, w którym narzędziami wybijano drobne wzory, podobnie jak w ówczesnych malowanych ołtarzach. Szaty postaci zdobią ornamenty imitujące brokaty, a niektóre detale, jak korony czy uprzęże koni, wyróżniono wypukłym gruntem. Taki przedmiot nie mógł służyć do codziennej, intensywnej gry w karczmie; był raczej rzadko używanym skarbem, który pokazywano gościom i przechowywano jako element książęcego skarbca. To, że przetrwał niemal sześćset lat, w znacznej mierze zawdzięczamy właśnie jego wartości materialnej.

Atuty, których kanon nie przyjął

Spośród atutów zachowało się jedenaście kart: Miłość, Cesarz, Cesarzowa, Rydwan, Śmierć, Sąd, Świat, Męstwo oraz trzy cnoty teologalne – Wiara, Nadzieja i Miłość w znaczeniu caritas. Te ostatnie są najbardziej zagadkowe. W późniejszym kanonie, który znamy z talii marsylskich, wśród atutów występują trzy cnoty kardynalne: Sprawiedliwość, Męstwo i Umiarkowanie, natomiast brak cnót teologalnych. W Cary-Yale zestaw wydaje się pełniejszy, co pozwala przypuszczać, że talia mogła zawierać wszystkie siedem cnót, a więc więcej atutów niż dwadzieścia dwa.

Także karty wspólne z późniejszym kanonem wyglądają tu inaczej, niż każą oczekiwać talie marsylskie. Męstwo przedstawia nie kobietę otwierającą paszczę lwa, lecz zbrojnego mężczyznę z maczugą walczącego z lwem, co przywodzi na myśl Herkulesa i rycerskie ideały odwagi. Miłość ukazuje parę pod baldachimem, nad którą unosi się Kupidyn, w scenie przypominającej zaślubiny lub dworskie zaręczyny. Rydwanem powozi postać kobieca w bogatej szacie, przypominająca uczestniczkę triumfalnego pochodu, a nie wojownika. Każdy z tych obrazów da się odczytać w kluczu dworskiego ceremoniału: wesele, wjazd triumfalny, turniej. Kanon, który utrwalił się później, zachował tematy, ale nie zawsze ich pierwotne ujęcie.

Cnoty teologalne zostały przedstawione jako majestatyczne kobiety, siedzące w otoczeniu złotych teł. Pod nimi umieszczono mniejsze postacie, które należy odczytywać jako ich przeciwieństwa lub upadłe przykłady. Pod Nadzieją leży postać Judasza, który zwątpił w miłosierdzie i powiesił się – obraz rozpaczy jako przeciwieństwa nadziei. Pozostałe postacie pod Wiarą i Miłością były różnie identyfikowane, a interpretacje te wciąż pozostają przedmiotem dyskusji. Sama zasada jest jednak czytelna: cnota triumfuje nad występkiem, który u jej stóp jest uniżony.

Ta zasada triumfu ma kluczowe znaczenie dla zrozumienia całej gry. We włoskim XV wieku karty atutowe nazywano trionfi, a samo słowo nawiązywało do pochodów triumfalnych, opisanych przez Petrarkę w poemacie Trionfi, w którym Miłość zostaje pokonana przez Czystość, Czystość przez Śmierć, Śmierć przez Sławę, Sławę przez Czas, a Czas przez Wieczność. Mechanika gry, w której wyższy atut bije niższy, odpowiadała tej wizji świata jako szeregu zwycięstw jednej mocy nad drugą. W Cary-Yale nie wszystkie atuty odpowiadają Petrarce, lecz duch hierarchicznego triumfu przenika całość.

Fakt, że na kartach brak numerów i nazw, oznacza, że kolejność atutów musiała być znana graczom z innego źródła, zapewne z praktyki i zwyczaju dworu. Dla historyka oznacza to, że rekonstrukcja pierwotnego porządku pozostaje hipotezą. Michael Dummett i inni badacze dziejów gry podkreślali, że na różnych terenach Italii ustalono odmienne porządki atutów, co jest dodatkowym świadectwem tego, że tarot nie wyłonił się z jednego wzorca doktrynalnego.

Przedmiot władzy, nie księga tajemnic

Cary-Yale bywa w literaturze popularnej przywoływana jako dowód na starożytne, tajemne pochodzenie tarota. Wnioski, które z niej rzeczywiście wypływają, są odwrotne. Talia pokazuje grę w okresie, gdy jej struktura była płynna, a obrazy dobierano z aktualnego słownika dworskiej kultury: cnoty chrześcijańskie, ceremoniał władzy, wizerunki dam i rycerzy, apokaliptyczny Sąd. Wszystkie te elementy są zrozumiałe w świetle piętnastowiecznej Lombardii i nie wymagają odwoływania się do ukrytej tradycji egipskiej czy kabalistycznej.

Szczególnie wymowne jest to, że cnoty teologalne nie weszły do późniejszego kanonu. Gdyby karty od początku kodowały niezmienną naukę, takie zmiany byłyby trudne do wyjaśnienia. Tymczasem obserwujemy proces typowy dla gier i obyczajów: część elementów zostaje, część znika, a lokalne warianty stopniowo się ujednolicają w miarę rozpowszechniania tańszych, drukowanych talii.

Nie oznacza to, że talia pozbawiona jest głębi. Jej obrazy wyrażają chrześcijańsko-dworską wizję porządku, w której władza ziemska, miłość, śmierć i sąd ostateczny tworzą jedną opowieść o drodze człowieka i rodu przez świat. Karty wykonane dla Viscontich były przedmiotem reprezentacji: miały świadczyć o bogactwie, pobożności i kulturze ich właścicieli, a jednocześnie przypominać, że nad ziemskim triumfem stoją cnoty i Sąd. Na tym polega ich rzeczywisty duchowy wymiar – nie w ukrytych szyfrach, lecz w jawnej alegorii, czytelnej dla każdego, kto znał moralną wyobraźnię swego czasu.

Dzięki temu Cary-Yale pozostaje cennym punktem odniesienia także dla tych, którzy interesują się późniejszym tarotem ezoterycznym. Pokazuje, z jakiego materiału wyrósł obraz, który w XVIII i XIX wieku przemieniono w księgę wtajemniczenia. Współczesne faksymilia, wydawane od drugiej połowy XX wieku, uczyniły te karty znanymi szerokiemu gronu czytelników tarota, którzy często po raz pierwszy zobaczyli w nich Wiarę, Nadzieję i Miłość obok Cesarza i Śmierci. Takie spotkanie bywa pouczające: pokazuje, że talia, którą wielu uważa za niezmienną, ma za sobą historię wyborów, pominięć i przekształceń. Ktoś, kto zna jedynie dwadzieścia dwa arkana w porządku marsylskim, może w Cary-Yale dostrzec nie zniekształcenie wzoru, lecz jego wcześniejszą, bogatszą postać, zanim praktyka gry i druku zawęziła repertuar obrazów. Zrozumienie tego materiału nie odbiera późniejszym interpretacjom wartości, ale pozwala widzieć je jako twórcze dopisanie nowych znaczeń do dzieła, które pierwotnie mówiło językiem mediolańskiego dworu – językiem złota, heraldyki i triumfu cnót.