Jacques Vieville i paryski tarot odmienny od marsylskiego

Egzemplarz z paryskiej biblioteki

W zbiorach Bibliothèque nationale de France przechowywana jest talia podpisana nazwiskiem Jacques’a Vieville’a, kartownika działającego w Paryżu w połowie XVII stulecia. Datuje się ją zwykle na lata około 1650, a więc na czas regencji Anny Austriaczki i młodości Ludwika XIV. Jest to egzemplarz znany w zasadzie z jednego zachowanego kompletu, co nadaje mu wagę rzadkiego świadectwa, ale zarazem każe ostrożnie wyciągać z niego wnioski o całej produkcji warsztatu. Nie wiemy, ile podobnych talii wydrukowano ani jak długo pozostawały one w obiegu.

Pierwsze wrażenie, jakie wywołuje ta talia u kogoś wychowanego na reprodukcjach marsylskich, to poczucie dziwnej znajomości. Atuty noszą te same w większości imiona, zachowują podobną kolejność i podobny układ kart liczbowych. Gdy jednak przyjrzeć się kompozycjom, okazuje się, że wiele z nich jest odwróconych: postać, która w znanym wzorze patrzy w prawo, tu patrzy w lewo, rydwan jedzie w przeciwnym kierunku, gesty wykonywane są drugą ręką. W innych miejscach różnica jest głębsza i dotyczy samego tematu przedstawienia.

To połączenie bliskości i odmienności jest najcenniejszą lekcją Vieville’a. Pokazuje, że w Paryżu tego samego okresu, w którym powstawały talie należące do rodziny późniejszego wzoru marsylskiego, działał warsztat posługujący się innym, choć spokrewnionym zestawem obrazów. Paryskie kartownictwo nie było więc jednorodne, a wybór wzoru należał do tradycji danego warsztatu, nie do powszechnej normy.

Lustro rytownika

Najprostsze wyjaśnienie odwróconych kompozycji ma charakter techniczny. Kartownik, który chciał odtworzyć cudzą talię, mógł przenieść obraz z gotowej karty bezpośrednio na deskę, na przykład odbijając go lub kalkując od strony rysunku. Po wycięciu takiego klocka i odbiciu go na papierze otrzymywał wizerunek odwrócony względem pierwowzoru. Aby uzyskać kompozycję zgodną z oryginałem, musiałby najpierw odwrócić rysunek, co wymagało dodatkowej pracy i umiejętności. Wiele warsztatów najwyraźniej z tego rezygnowało.

Jeśli przyjąć to wyjaśnienie, lustrzane odbicia u Vieville’a są śladem pochodzenia, a nie świadomą decyzją symboliczną. Świadczą, że jego talia wyrosła z kopiowania wcześniejszego wzoru, który miał kompozycje w układzie dla nas „zwykłym”, albo przeciwnie, że to późniejsze talie odwróciły układ znany Vieville’owi. Kierunku zależności nie da się zawsze ustalić z całą pewnością, bo zachowało się zbyt mało ogniw pośrednich. Pewne jest tylko to, że tarot krążył przez kopie, a każda kopia mogła zamienić stronę lewą z prawą.

Odwrócenie ma przy tym znaczenie dla współczesnych interpretatorów, którzy przywiązują wagę do kierunku spojrzenia postaci, do ręki trzymającej atrybut czy do strony, z której pada światło. W talii Vieville’a te same elementy układają się inaczej, a jeśli odczytanie zależy od nich w sposób istotny, trzeba przyznać, że zależy od konkretnej linii wydawniczej, a nie od niezmiennego archetypu. Nie jest to argument przeciw lekturze symbolicznej, lecz przypomnienie, że jej przedmiotem jest zawsze jakaś określona talia.

Paryski rynek kart

Aby zrozumieć, skąd w jednym mieście różne wzory, trzeba pamiętać, czym był tarot w XVII-wiecznym Paryżu. Stolica miała liczne warsztaty kartownicze, zrzeszone w cechu i produkujące przede wszystkim zwykłe karty do gry z kolorami francuskimi: kierami, karami, treflami i pikami. Tarot, z jego czterema kolorami włoskimi i dwudziestoma dwoma atutami, był wyrobem pobocznym, przeznaczonym dla węższego kręgu graczy, a w znacznej części dla odbiorców spoza miasta. Taki rynek nie wymuszał ujednolicenia. Każdy warsztat mógł mieć własne klocki, odziedziczone, kupione albo skopiowane z talii, która akurat trafiła mu w ręce.

W tej sytuacji odmienność Vieville’a nie wymaga nadzwyczajnych tłumaczeń. Wystarczy założyć, że jego wzór wywodził się z innego źródła niż wzór konkurentów, być może z talii przywiezionej z innego ośrodka, być może z lokalnej tradycji, której wcześniejsze ogniwa przepadły. Karty były przedmiotem codziennego użytku, niszczyły się w grze i wyrzucano je, gdy się zużyły. To, co przetrwało do dziś, jest więc przypadkowym ułamkiem dawnej produkcji, a każdy zachowany komplet reprezentuje warsztat, którego pełnego dorobku nie znamy.

Sama talia Vieville’a nosi zresztą wyraźne znamiona rzemiosła użytkowego. Drzeworyt jest wyrazisty, ale nie wyszukany, kolory nakładano szybko, a kompozycje są podporządkowane czytelności przy stole do gry, nie kontemplacji. Gracz musiał przede wszystkim rozpoznać wartość atutu i kolor karty liczbowej. Obrazy pełniły tę funkcję niezależnie od tego, czy przedstawiały wieżę, czy drzewo, i właśnie dlatego mogły się różnić bez szkody dla samej gry. Różnorodność ikonografii była możliwa, bo reguły gry opierały się na liczbach i kolejności, a nie na szczegółach przedstawień.

Inne obrazy: Gwiazda, Słońce, Wieża

Bardziej uderzające od odwróceń są karty, na których Vieville przedstawia inną scenę niż talie marsylskie. Najczęściej przywołuje się w tym kontekście Słońce. W znanym wzorze marsylskim pod tarczą słoneczną stoją dwie postaci, często opisywane jako dzieci lub bliźnięta, przed niskim murem. U Vieville’a pod słońcem pojawia się jeździec na koniu niosący chorągiew, motyw znany także z innych tradycji kartowniczych, w tym z niektórych talii włoskich i z późniejszego tarota belgijskiego. Ten sam atut opowiada więc dwie różne historie: o parze pod osłoną światła albo o triumfalnym wjeździe.

Podobnie odmienna jest karta szesnasta. W taliach marsylskich przedstawia ona wieżę rażoną ogniem z nieba, z której spadają ludzie, i nosi nazwę La Maison Dieu. U Vieville’a kompozycja ma inny charakter: piorun uderza w drzewo, a scena rozgrywa się w krajobrazie, w którym obecny jest pasterz ze stadem. Opowieść o upadku budowli zamienia się w obraz burzy nad polem, bliższy przysłowiowej grozie piorunów niż alegorii pychy. Różnica nie jest drobna; zmienia nie tylko szczegóły, ale i sam temat atutu.

Gwiazda również odbiega od tego, do czego przyzwyczaiły czytelników talie marsylskie, w których naga postać wylewa wodę z dwóch dzbanów pod rozgwieżdżonym niebem. Kompozycja u Vieville’a jest inna i nie daje się sprowadzić do prostego odwrócenia znanego obrazu. Te trzy karty, rozpatrywane razem, pokazują, że niebiańska sekwencja atutów, która w nowoczesnej literaturze tarotowej otrzymała precyzyjne znaczenia, w XVII wieku była polem, na którym współistniały różne pomysły ikonograficzne. Nikt nie strzegł jednego kanonu.

Tarot de Paris jako punkt porównania

Talia Vieville’a nie jest jedynym paryskim świadectwem odmienności. W tych samych zbiorach Bibliothèque nationale znajduje się anonimowa talia z początku XVII wieku, określana w literaturze jako Tarot de Paris. Jej obrazy są jeszcze dalsze od wzoru marsylskiego: mają charakter żywy, miejscami groteskowy, z elementami humoru i satyry, które przywodzą na myśl popularną grafikę epoki. Niektóre atuty są przedstawione w sposób trudny do pogodzenia z późniejszymi, uporządkowanymi wyobrażeniami o „właściwym” wyglądzie kart.

Zestawienie trzech paryskich talii – anonimowego Tarot de Paris, talii Vieville’a i talii z kręgu przyszłego wzoru marsylskiego – daje obraz miasta, w którym kartownicy korzystali z kilku tradycji naraz. Jedne warsztaty trzymały się wzoru, który miał się okazać najtrwalszy, inne rozwijały własne warianty albo przejmowały motywy z obcych źródeł. Zachowany materiał jest zbyt skromny, by ustalić dokładne zależności, ale wystarcza, by porzucić wyobrażenie o jednym paryskim tarocie.

Jest też jeszcze jeden ślad tej różnorodności. Część rozwiązań Vieville’a odnajduje się w tarocie, który w XVIII wieku produkowano w Niderlandach austriackich i który dziś nazywa się tarotem belgijskim. To pokrewieństwo sugeruje, że paryski wzór odmienny od marsylskiego nie był ślepym zaułkiem, lecz miał swoje potomstwo poza granicami Francji. Losy tej linii to jednak osobny temat, który wymaga odrębnego omówienia.

Tarot jako rodzina wzorów

Z perspektywy historii idei talia Vieville’a jest przede wszystkim argumentem przeciwko wyobrażeniu, że tarot od początku był zamkniętą księgą o ustalonym brzmieniu. W XIX wieku okultyści francuscy, poszukując w kartach zaszyfrowanej mądrości, przyjęli za podstawę jedną rodzinę talii i nadali jej kompozycjom rangę objawionego tekstu. Gdy jednak obok niej postawi się świadectwa takie jak paryska talia z połowy XVII wieku, widać, że wybór ten był w dużej mierze przypadkowy i zależał od tego, jakie karty były wówczas dostępne na rynku.

Nie oznacza to, że wszystkie wzory są sobie równe pod każdym względem. Wzór marsylski okazał się najtrwalszy, najszerzej rozpowszechniony i najlepiej udokumentowany, a jego spójność ikonograficzna rzeczywiście ułatwia systematyczne odczytania. Ale jego dominacja jest faktem historycznym, a nie dowodem na to, że jedynie on przechował jakiś pierwotny sens. Vieville przypomina, że w tym samym mieście, w tych samych dziesięcioleciach, można było grać i rozmyślać nad kartami, na których Słońce oświetla jeźdźca, a piorun rozdziera drzewo zamiast wieży.

Historycy kart, którzy w drugiej połowie XX wieku zaczęli systematycznie porównywać zachowane talie, ze szczególnym zainteresowaniem odnotowali właśnie takie przypadki. Klasyfikacja wzorów regionalnych, stosowana dziś w literaturze przedmiotu, powstała z konieczności opisania faktu, że te same atuty przybierały w różnych miejscach różną postać. Paryska talia z Bibliothèque nationale zajmuje w tej klasyfikacji miejsce osobne i nie daje się podporządkować żadnej z wielkich rodzin bez zastrzeżeń, co samo w sobie mówi wiele o skali dawnej różnorodności.

Dla kogoś, kto traktuje tarot jako język symboli, ta lekcja może okazać się wyzwalająca. Obrazy kart nie są wyrytymi w kamieniu hieroglifami, lecz tradycją żywą, zmienną i wielogłosową, w której kolejne pokolenia rzemieślników i czytelników dopisywały własne warianty. Talia z Bibliothèque nationale, zachowana niemal przypadkiem, pozwala usłyszeć jeden z tych głosów, który później zamilkł we Francji, zanim zdążył wejść do historii okultyzmu.