Industrie und Glück – tarok Austro-Węgier

Napis na drugim atucie

Nazwa talii pochodzi z napisu umieszczonego na jednym z jej niskich atutów, na karcie oznaczonej rzymską dwójką. Słowa Industrie und Glück, „pracowitość i szczęście”, brzmią jak dewiza epoki, która wierzyła w zasługę, oszczędność i rozsądną nadzieję na pomyślny los. Nikt nie wie na pewno, kto pierwszy je tam umieścił ani czy miały być czymś więcej niż ozdobnikiem. Z czasem napis stał się jednak nazwą całego wzoru, a gracze i kolekcjonerzy używają jej po niemiecku także tam, gdzie po niemiecku się nie mówi.

Talia ma pięćdziesiąt cztery karty. Dwadzieścia jeden atutów oznaczono cyframi rzymskimi, do nich dochodzi karta bez numeru, zwana w Austrii Sküs, oraz trzydzieści dwie karty w czterech kolorach francuskich. W kolorach czerwonych zostały karty od asa do czwórki, w czarnych od siódemki do dziesiątki, a w każdym kolorze również cztery figury: król, królowa, rycerz i walet. Ten układ nie jest wynalazkiem twórców wzoru, lecz odziedziczył go po starszych taliach do taroka, które zredukowano tak, by nadawały się do gry w czterech i ułatwiały liczenie punktów.

Figury kolorów odróżniają się od atutów stylem. Królowie, królowe, rycerze i waleci noszą stroje z dawnych epok, nie zaś z czasów biedermeieru, i są rysowani w sposób bliższy tradycyjnym kartom francuskim niż scenom rodzajowym. W ten sposób w jednej talii sąsiadują dwa światy: konwencjonalny, prawie heraldyczny dwór kolorów i ruchliwa, współczesna codzienność atutów. Gracz od razu rozpoznaje, czy trzyma kartę koloru, czy kartę przebijającą, bo obie grupy różnią się już na pierwszy rzut oka. Ta czytelność, a nie treść obrazów, była dla wytwórców najważniejszym zadaniem.

Biedermeier na kartach

Wzór ukształtował się w Wiedniu w pierwszej połowie XIX wieku, w czasach, które historycy kultury nazywają epoką biedermeieru. Wcześniejsze talie do taroka w Austrii i w Niemczech przedstawiały na atutach zwierzęta, sceny teatralne, widoki albo epizody historyczne; każdy wytwórca proponował własne obrazy, a gracze przyjmowali je bez większych oporów. Industrie und Glück przyniosła coś innego: zestaw scen rodzajowych, które przedstawiały świat bliski kupującym. Na kartach widać rodziny przy stole, myśliwych, wieśniaków przy pracy, pary w strojach ludowych, mieszczan na przechadzce, muzykantów i podróżnych. Część obrazów ma lekki rys egzotyczny, ale przeważa codzienność opowiedziana z łagodną, niemal sielankową pogodą.

Ta tematyka dobrze pasowała do społeczeństwa, w którym tarok grał rolę rozrywki towarzyskiej. Grano w niego w kawiarniach i w domach, w kasynach oficerskich i w gospodach małych miasteczek, a talia o pogodnych, nieproblematycznych obrazach mogła trafić do każdego z tych środowisk. Nie było na niej niczego, co mogłoby urazić księdza, urzędnika czy matkę rodziny. Nie było też niczego, co mogłoby pobudzić wyobraźnię symboliczną. Sceny z Industrie und Glück są świadectwem obyczajów, mody i gustu swojego czasu, a nie zaszyfrowanym wykładem jakiejkolwiek doktryny.

Każdy atut jest podzielony poziomo na dwie części, a obie połówki przedstawiają różne sceny, nie zaś lustrzane odbicie tej samej. Ten sposób rysowania był odpowiedzią na praktyczną potrzebę gracza, który nie musi obracać karty, by zobaczyć obraz we właściwym położeniu, a zarazem pozwalał zmieścić na jednej karcie dwa motywy. Numer w rzymskich cyfrach umieszczono w obu połówkach, tak by był widoczny z każdej strony. Wiele atutów zestawia przy tym kontrastowe tematy: miasto i wieś, pracę i odpoczynek, rodzimy pejzaż i daleki kraj.

Sküs, Pagat i Mond

Trzy karty talii mają szczególną pozycję, a ich nazwy należą do najstarszego słownika taroka. Sküs to dawna wymówka, francuska excuse, która w grach środkowoeuropejskich stała się najwyższym atutem. W Industrie und Glück przedstawia ją postać muzykanta w pstrokatym stroju, przypominającym kostium arlekina, z instrumentem w dłoniach. Obraz ten nawiązuje luźno do dawnego Głupca, figury błazna i wędrowca, ale pozbawiony jest jakiejkolwiek dwuznaczności: to po prostu wesoły grajek, który mógłby występować na jarmarku albo w podmiejskiej gospodzie.

Karta pierwsza, Pagat, nosi nazwę wywodzącą się od włoskiego bagatto, którym określano dawniej najniższy atut, kuglarza czy sztukmistrza. W wiedeńskiej talii nie ma na niej żadnego kuglarza, lecz scena rodzajowa jak na innych atutach. Karta dwudziesta pierwsza, Mond, czyli Księżyc, nie zawdzięcza swojej nazwy obrazowi, który również nie ma nic wspólnego z dawnym Światem; pochodzenie tego określenia jest niejasne, a pewne jest tylko to, że należy do mowy graczy, w której nazwy wysokich kart przetrwały oderwane od przedstawień. Te trzy karty razem tworzą tak zwaną Trull, a ich wyjątkowa wartość punktowa jest najważniejszą pamiątką po dawnym tarocie, jaką zachowała wiedeńska talia.

Dla historyka idei ten szczegół jest bardzo wymowny. Obrazy na kartach zmieniały się wielokrotnie, a mimo to nazwy Pagat i Sküs przetrwały od XVIII wieku do dziś, przenosząc się z języka do języka: po węgiersku mówi się pagát i skíz, po słoweńsku pagat i škis. Ciągłość tradycji przechowały więc nie obrazy, lecz słowa i reguły, a karta z muzykantem nosi imię, które pochodzi z francuskiej nazwy karty z Głupcem.

Od Piatnika po Budapeszt

Najbardziej znanym wydawcą Industrie und Glück jest wiedeńska firma Piatnik, której początki sięgają lat dwudziestych XIX wieku i która od połowy stulecia nosi nazwisko Ferdinanda Piatnika. Wydawnictwo to drukuje talię nieprzerwanie od ponad stu lat, w kilku formatach, a jego wersja stała się w Austrii wzorem uważanym za kanoniczny. Ale wzór nie należał do jednego wytwórcy. W XIX wieku drukowało go wiele warsztatów w Wiedniu, w Pradze, w Budapeszcie i w innych miastach monarchii, a ich wydania różniły się szczegółami rysunku, kolorystyki i doborem niektórych scen.

Odmiany te są dobrze znane kolekcjonerom. Talie węgierskie, drukowane przez tamtejsze wytwórnie, a w XX wieku również przez państwowe zakłady, mają często nieco inne proporcje i własną paletę barw. Wydania czeskie, używane do gry w taroky, zachowały wzór z drobnymi zmianami, a słoweńskie przejęły go jako kartę narodowej gry. Istniały też wersje w mniejszym formacie, przeznaczone do gry w podróży, oraz wydania luksusowe, starannie kolorowane, przeznaczone dla zamożniejszej klienteli. Zmieniała się także technika druku. Wczesne wydania powstawały z drzeworytów lub miedziorytów kolorowanych ręcznie albo przez szablony, a w ciągu XIX wieku wytwórcy coraz częściej sięgali po litografię, która pozwalała odtwarzać drobny rysunek scen w dużych nakładach i z jednolitymi barwami. Zmiana techniki ujednoliciła wygląd talii bardziej niż jakiekolwiek przepisy, bo jeden starannie przygotowany kamień litograficzny mógł dostarczyć tysięcy identycznych arkuszy. Kolekcjonerzy datują dziś poszczególne wydania właśnie po takich szczegółach: po sposobie kolorowania, po kroju cyfr, po znakach wytwórcy i po pieczęciach podatkowych, które w monarchii habsburskiej odbijano na kartach do gry.

Rozpoznawalność wzoru sprawiała, że gracz z Grazu, z Bratysławy czy z Lublany mógł usiąść do stołu w innym mieście i od razu wiedzieć, jaką kartę trzyma w ręku.

W okresie, gdy monarchia była jeszcze jednym państwem, Industrie und Glück stała się czymś w rodzaju wspólnego języka graczy wielu narodów. Wiedeń dostarczał wzór, a prowincje przyswajały go, nadając kartom własne nazwy i własne obyczaje. Upadek monarchii w 1918 roku nie przerwał tej ciągłości. W Austrii, na Węgrzech, w Czechosłowacji i w Jugosławii talia pozostała w użyciu, a w krajach socjalistycznych drukowały ją państwowe wytwórnie, nie zmieniając obrazów z epoki cesarstwa. Sceny z życia mieszczan dawnej Europy Środkowej przetrwały więc dwie wojny światowe i dziesięciolecia ustroju, który z zasady był podejrzliwy wobec nostalgii.

Wzór, który nie potrzebuje tajemnicy

W porównaniu z taliami, które znają czytelnicy literatury ezoterycznej, Industrie und Glück wydaje się przedmiotem zupełnie innej kategorii. Nie zawiera ani jednego obrazu z dawnego kanonu, nie ma w niej Wieży ani Śmierci, Kapłanki ani Słońca. Gdyby ktoś chciał odczytać ją za pomocą kluczy, jakimi posługiwali się Lévi czy Papus, nie znalazłby nic, co pasowałoby do ich schematów. Nic dziwnego, że w historii okultystycznego tarota ta talia praktycznie nie występuje. Nie ma w niej też miejsca na ukryte przesłanie lokalnych patriotyzmów: te same sceny służyły graczom niemieckim, węgierskim, czeskim i słoweńskim, a każdy z nich nadawał kartom własne przezwiska, nie zmieniając ich wyglądu. Wspólny obraz okazał się trwalszy niż wspólne państwo.

A jednak jest ona pełnoprawnym tarotem, o ile przez tarot rozumie się to, czym był on od początku: talią z osobnym szeregiem kart przebijających, z wymówką i z czterema kolorami z rycerzem. Jej rozpowszechnienie pokazuje, że w XIX wieku w środkowej części kontynentu żyło więcej ludzi grających tarotem niż w jakimkolwiek innym regionie, i że wszyscy oni posługiwali się kartami, które nie miały w sobie nic tajemnego. Kiedy we Francji powstawały pierwsze ezoteryczne talie, w Wiedniu i w Budapeszcie grano przy kawie kartami z myśliwymi i pastereczkami.

Ten kontrast nie jest argumentem przeciwko symbolicznej lekturze tarota, ale przypomina, że była ona wyborem jednego środowiska, a nie wydobyciem ukrytej istoty przedmiotu. Talia z napisem o pracowitości i szczęściu zachowała coś, co okultyści zgubili: pamięć, że karty przede wszystkim służą ludziom siedzącym razem przy stole. Napis na drugim atucie, niezależnie od zamiarów jego autora, okazał się trafnym opisem tej gry, w której wygrana zależy od rozdania, ale także od uwagi, pamięci i cierpliwości grających.