Pustelnik – starzec z klepsydrą, który stał się latarnikiem

Starzec, który nie miał jeszcze imienia

Dziewiąty atut w większości współczesnych talii nosi miano Pustelnika i przedstawia brodatego starca w kapturze, wspartego na kiju, z uniesioną latarnią. Obraz wydaje się tak spójny, że trudno go sobie wyobrazić inaczej: samotnik, który oddalił się od świata, oświetla drogę sobie i tym, którzy idą za nim. Historia karty podpowiada jednak, że ta spójność jest wtórna. W najstarszych włoskich spisach atutów z XV i początku XVI wieku postać ta pojawia się pod różnymi nazwami – jako „Starzec” (il Vecchio), „Garbus” (il Gobbo) albo po prostu „Czas” (il Tempo). Żadna z tych nazw nie mówi o pustelni ani o latarni. Mówią one o wieku, o pochyleniu ciała pod ciężarem lat i o upływie godzin.

Ten rozrzut nazw nie jest przypadkowy. Gracz piętnastowieczny nie potrzebował objaśnień symbolicznych; rozpoznawał postać po atrybucie i po miejscu w szeregu. Starzec o kulach lub z laską, z przedmiotem odmierzającym czas, był dla niego figurą dobrze znaną z malarstwa, rzeźby nagrobnej i ilustracji książkowej. Imię „Pustelnik” utrwaliło się dopiero we Francji, w talii, którą dziś nazywamy marsylską, gdzie karta otrzymała napis Le Hermite – w dawnej pisowni bez litery r, co samo w sobie stało się później przedmiotem spekulacji o rzekomym związku z Hermesem. Filologicznie jest to po prostu ówczesna ortografia słowa ermite, pustelnik, a nie ukryta aluzja do Trismegistosa.

Czas w pochodzie Petrarki

Klucz do pierwotnego sensu karty leży w poemacie, który dla włoskiego renesansu był jednym z najważniejszych źródeł obrazowania alegorycznego. Trionfi Francesca Petrarki, pisane w ostatnich dekadach jego życia, opisują szereg triumfalnych pochodów, w których każda kolejna potęga pokonuje poprzednią: Miłość ulega Czystości, Czystość – Śmierci, Śmierć – Sławie, Sława – Czasowi, a Czas – Wieczności. Czas jest więc w tej sekwencji przedostatnim zwycięzcą, siłą, która gasi nawet pamięć o wielkich czynach. Petrarka nie daje mu szczegółowego portretu, lecz ilustratorzy rękopisów, autorzy cassoni i rytownicy drugiej połowy XV wieku wypracowali dla niego stały typ: zgarbionego starca, często o kulach lub z laską, trzymającego klepsydrę, niekiedy jadącego na wozie ciągniętym przez jelenie, zwierzęta uchodzące za szybkie i długowieczne.

Klepsydra była w tym obrazie atrybutem oczywistym. W odróżnieniu od tarczy słonecznej czy zegara mechanicznego, przesypujący się piasek pokazywał czas jako coś, co ubywa, co ma swój zasób i swój kres. Starzec z klepsydrą był zatem nie tyle filozofem kontemplującym wieczność, ile przypomnieniem o śmiertelności, o tym, że każda chwała zostanie przesypana na dno naczynia. W tym sensie należał do tej samej rodziny moralnych obrazów, co memento mori, choć w poemacie Petrarki jego rola jest szersza: Czas pokonuje Sławę, a więc niszczy także to, co miało trwać po śmierci.

Związek między cyklem Petrarki a szeregiem atutów bywał w literaturze przedmiotu przeceniany, zwłaszcza gdy próbowano wyprowadzić z Trionfi całą strukturę tarota. Tu wystarczy rzecz skromniejsza i lepiej poświadczona: ikonografia Czasu, ukształtowana przez ilustracje do tego poematu, była w północnych Włoszech XV wieku na tyle powszechna, że malarz kart mógł z niej czerpać bez żadnego programu. Starzec z klepsydrą był gotowym, czytelnym znakiem.

Karta Visconti-Sforza i jej klepsydra

Najważniejszym świadectwem jest odpowiednia karta z talii Visconti-Sforza, malowanej dla dworu mediolańskiego około połowy XV wieku i rozproszonej dziś między kolekcje w Bergamo, Nowym Jorku i zbiory prywatne. Przedstawia ona starca w obszernym niebieskim płaszczu i kapeluszu o szerokim rondzie, wspartego na lasce, który w prawej dłoni trzyma przed sobą klepsydrę. Nie ma tam latarni, nie ma światła, nie ma też żadnego wskazania na życie pustelnicze; postać stoi na złotym tle, które w tej talii jest wspólne dla wszystkich atutów. Podobny atrybut pokazuje także karta z tak zwanego Tarota Karola VI, talii włoskiej, choć długo błędnie łączonej z dworem francuskim: tam również starzec trzyma klepsydrę.

Zgodność tych dwóch luksusowych świadectw ma znaczenie, bo pochodzą one z różnych środowisk i najpewniej od różnych warsztatów. Wskazuje to, że w XV wieku klepsydra była standardowym atrybutem karty, a nie fantazją jednego malarza. Dziewiąty atut był wówczas po prostu Czasem – albo Starcem, który ten czas uosabia – umieszczonym w szeregu między obrazami cnót i losu a obrazami śmierci i kosmosu. Jego miejsce w porządku kart, tuż przed Kołem Fortuny w wielu późniejszych układach, dobrze się zresztą zgadzało z tym sensem: upływ czasu i kapryśność losu należały do jednego kręgu refleksji moralnej.

Jak klepsydra stała się latarnią

W drzeworytniczych taliach francuskich XVII i XVIII wieku, które dały początek wzorcowi marsylskiemu, starzec nadal ma kaptur, płaszcz i laskę, lecz przedmiot w jego dłoni jest już latarnią, częściowo osłoniętą połą płaszcza. Nie zachowały się dokumenty, które pozwoliłyby wskazać moment ani przyczynę tej zmiany, dlatego każde wyjaśnienie pozostaje hipotezą. Najprostsza i dziś najczęściej przyjmowana zakłada stopniowe zatarcie motywu w toku wielokrotnego kopiowania. Klepsydra rysowana uproszczoną kreską, jako dwa trójkąty w ramce, mogła u kolejnych rytowników upodobnić się do latarni o kanciastej obudowie; skoro zaś starzec trzymał ją przed sobą na wysokości twarzy, gest naturalnie odczytywano jako oświetlanie drogi.

Taka ewolucja nie byłaby w dziejach tarota wyjątkiem. Drzeworyty kart przenoszono z matrycy na matrycę przez rzemieślników, którzy nie zawsze rozumieli, co kopiują, i nie mieli powodu dbać o wierność wobec dawnego programu ikonograficznego. Liczyła się rozpoznawalność karty w grze, a ta nie wymagała, by klepsydra pozostała klepsydrą. Zmiana atrybutu mogła się też dokonać tym łatwiej, że postać starca w kapturze z latarnią była znana z innych kontekstów – jako wędrowiec, mnich czy stróż nocny – i nie raziła odbiorców.

W rezultacie karta zmieniła nie tylko rekwizyt, ale i znaczenie. Czas, który pokonuje wszystko, stał się samotnikiem, który czegoś szuka. Z obrazu przemijania powstał obraz poszukiwania. Nazwa Le Hermite, utrwalona w talii marsylskiej, domknęła tę przemianę: starzec nie był już alegorią, lecz osobą, eremitą, a więc kimś, kto świadomie wybrał samotność. Warto podkreślić, że nie oznacza to, iż nazwa pustelnika pojawiła się wyłącznie we Francji; również we włoskich źródłach z czasem występuje l'Eremita. Pewne jest jedynie to, że wraz z latarnią utrwaliła się nowa lektura postaci.

Diogenes u Court de Gébelina

Gdy w 1781 roku Antoine Court de Gébelin opisał tarota w ósmym tomie Le Monde primitif, przedstawiając go jako relikt egipskiej mądrości, potraktował latarnię jako atrybut pierwotny i obdarzył ją sensem filozoficznym. Dziewiąty atut odczytał jako mędrca poszukującego prawdy i sprawiedliwości, a samą postać zestawił z Diogenesem z Synopy, który według anegdoty przekazanej przez Diogenesa Laertiosa chodził w biały dzień z zapaloną lampą, mówiąc, że szuka człowieka. Skojarzenie było trafne jako erudycyjny pomysł, lecz zupełnie obce pierwotnemu kontekstowi karty. Cynicki filozof nie ma nic wspólnego ze starcem Petrarki, a anegdota o lampie w południe zakłada światło zbędne, ironiczne, nie zaś światło mądrości.

Odczytanie Court de Gébelina miało jednak trwałe skutki. Od tej pory latarnia uchodziła za istotę karty, a nie za przypadkowy rekwizyt. Kolejni autorzy francuscy, którzy przyjęli jego założenie o starożytnym pochodzeniu tarota, rozwijali obraz mędrca strzegącego światła, ukrytego pod płaszczem jak tajemnica powierzona tylko godnym. Osłonięta latarnia z drzeworytu marsylskiego, będąca być może jedynie skutkiem sposobu, w jaki rytownik ułożył fałdy płaszcza, stała się symbolem wiedzy ezoterycznej, którą się chroni przed profanami.

Latarnik Waite'a i Smith

W talii opublikowanej w 1909 roku przez Arthura Edwarda Waite'a, z rysunkami Pameli Colman Smith, Pustelnik stoi na szczycie, odziany w szary habit, z laską w lewej dłoni i z latarnią w prawej. W latarni świeci sześcioramienna gwiazda. Waite w The Pictorial Key to the Tarot podkreślał, że różnica wobec dawnych wzorów polega przede wszystkim na tym, iż lampa nie jest już częściowo skryta w płaszczu, i odrzucał prostą lekturę karty jako obrazu poszukiwania prawdy. Jego Pustelnik nie szuka; ten, kto już osiągnął wierzchołek, świeci dla innych. Waite ujmował to w duchu swojej mistyki jako kartę osiągnięcia, a nie dążenia, i wiązał ją z nauką o boskiej obecności, do której droga wiedzie przez ciszę.

W ten sposób, w ciągu mniej więcej czterech stuleci, starzec z klepsydrą przeszedł drogę od alegorii przemijania do figury latarnika wtajemniczenia. Każdy etap tej drogi miał własną logikę. Malarz mediolański przedstawił Czas tak, jak przedstawiała go ówczesna sztuka. Rytownik francuski, kopiując uproszczony wzór, najpewniej przekształcił klepsydrę w lampę. Erudyta oświecenia dopisał do lampy Diogenesa i mit egipskiej mądrości. Mistyk przełomu XIX i XX wieku uczynił z niej gwiazdę świecącą na szczycie góry.

Historyk idei nie musi wybierać między tymi lekturami ani ogłaszać jednej z nich prawdziwą. Ważne jest, by nie mylić ich porządku. Sens duchowy, jaki karta zyskała w okultyzmie, jest rzeczywisty jako fakt dziejów symbolu, lecz nie jest tym, co widzieli w niej pierwsi gracze. Ci oglądali starca, który trzyma piasek przesypujący się w szkle, i rozumieli bez komentarza, że godziny ubywają. Może właśnie dlatego współczesna latarnia wciąż nosi w sobie ślad dawnego znaczenia: jej światło, jak każde światło niesione w ciemności, starcza tylko na tyle, na ile wystarczy oleju.