Folengo i Aretino – tarot w satyrze włoskiego renesansu

Karty jako wspólny język

Kiedy pisarz sięga po jakiś przedmiot jako po metaforę lub ramę utworu, zakłada, że czytelnik ten przedmiot zna. Nikt nie buduje dowcipu na rzeczy, której publiczność nie potrafi sobie wyobrazić. Dlatego pojawienie się tarota w literaturze satyrycznej pierwszej połowy XVI wieku jest świadectwem równie cennym jak rachunki czy zachowane karty. Pokazuje, że nazwy i obrazy atutów weszły do potocznej wyobraźni wykształconych Włochów, że można było nimi żonglować w wierszu i że ich hierarchia stała się materiałem do gry słów, aluzji i drwiny.

Literatura tego okresu chętnie zajmowała się grami w ogóle. Francesco Berni, mistrz burleski, napisał w 1526 roku żartobliwy Capitolo del gioco della primiera, pochwałę modnej gry karcianej, opatrzoną parodystycznym, uczonym komentarzem. Karty, kości i szachy pojawiały się w nowelach, komediach i listach jako tło obyczajowe albo pretekst do anegdoty. Tarot miał jednak w tym repertuarze pozycję wyjątkową, ponieważ jako jedyna popularna gra zawierał serię obrazów o wyraźnej treści alegorycznej. Papież, Śmierć, Diabeł, Fortuna czy Świat były gotowymi figurami, które wystarczyło przypisać konkretnej osobie, by powstał portret, komplement albo złośliwość.

Z tej możliwości wyrósł obyczaj, który w źródłach nazywa się tarocchi appropriati, czyli tarotami przypisanymi. Polegał na tym, że w towarzystwie przypisywano każdej z obecnych osób, najczęściej damom, jeden z atutów, uzasadniając wybór krótkim wierszem. Gra wymagała dowcipu i znajomości charakterów, a jej efekt mógł być pochlebny lub kąśliwy. Damie słynącej z urody można było przypisać Gwiazdę, kapryśnej Koło Fortuny, surowej Sprawiedliwość, a nielubianemu rywalowi Diabła lub Głupca. Zachowały się z XVI wieku zbiory takich wierszy, krążące w rękopisach i drukach, co świadczy, że zabawa była popularna w środowiskach dworskich i miejskich, zwłaszcza w Wenecji i na dworach północnych Włoch.

Folengo i chaos trzech poetów

Teofilo Folengo, urodzony w 1491 roku w Mantui i zmarły w 1544 roku, był mnichem benedyktyńskim i jednym z najoryginalniejszych pisarzy włoskiego renesansu. Sławę przyniósł mu Baldus, poemat pisany pod pseudonimem Merlin Cocai w łacinie makaronicznej, czyli w żartobliwej mieszance łaciny z dialektami północnowłoskimi. Utwór parodiował zarówno rycerską epikę, jak i uczony język humanistów, i był czytany jako arcydzieło burleski. Folengo miał burzliwe życie zakonne, opuścił klasztor na kilka lat, a potem do niego wrócił, i ta niestabilność odbija się w jego twórczości, pełnej przebrań, masek i zmian tonu.

W 1527 roku Folengo wydał w Wenecji Chaos del Triperuno, dzieło trudne do sklasyfikowania. Jest to alegoryczna autobiografia, w której autor występuje pod trzema imionami, odpowiadającymi trzem stylom i trzem okresom jego twórczości: Merlina, poety makaronicznego, Limerna, poety piszącego po włosku, i Fulika, związanego z łaciną. Tytułowy Triperuno to postać łącząca te trzy osoby w jedną. Utwór przeplata prozę i wiersz, język włoski, łacinę i makaronizm, i opowiada o zagubieniu oraz nawróceniu duszy, przechodzącej przez kolejne krainy przypominające sen.

W tym właśnie dziele znajduje się seria sonetów zbudowanych na nazwach atutów. Sonety te układano na imionach kilku dam i ich otoczenia, tak że nazwy kart, wplecione w wersy, służyły jednocześnie jako element zagadki, komplementu i portretu. Czytelnik musiał rozpoznać zarówno karty, jak i aluzje do konkretnych osób, a przyjemność lektury polegała na tej podwójnej grze. Folengo wykorzystał tu obyczaj tarocchi appropriati, ale przeniósł go z salonu do książki i nadał mu wyrafinowaną formę sonetu.

Obecność tarotowych sonetów w Chaos del Triperuno ma szczególny sens w kontekście całego dzieła. Utwór Folenga opowiada o duszy, która gubi się wśród złudzeń świata, a następnie odnajduje drogę ku prawdzie. Karty, z ich hierarchią władzy, losu, śmierci i rzeczy ostatecznych, nadawały się doskonale do takiej opowieści, a zarazem były przedmiotem świeckiej rozrywki. Folengo, pisarz kochający paradoks, mógł w nich widzieć zarówno obraz świata, jak i jego parodię. Sonety pozostają przy tym dowcipne i towarzyskie, a ich moralny wymiar jest raczej możliwością lektury niż deklarowanym celem.

Aretino i karty, które mówią

Pietro Aretino, urodzony w 1492 roku w Arezzo i zmarły w 1556 roku w Wenecji, był najbardziej znanym satyrykiem i polemistą swojej epoki. Ariosto nazwał go „biczem książąt”, ponieważ jego listy i pamflety potrafiły zaszkodzić reputacji najpotężniejszych. Aretino żył z pióra, korzystając z hojności możnych, którzy płacili mu zarówno za pochwały, jak i za milczenie. Pisał komedie, dialogi, listy, utwory religijne i teksty obsceniczne, poruszając się swobodnie między gatunkami wysokimi i niskimi.

W 1543 roku Aretino wydał dialog znany pod tytułem Le carte parlanti, czyli „Karty mówiące”. Utwór przedstawia rozmowę między Padovanem, wytwórcą kart z Padwy, a samymi kartami, które zyskują głos i wypowiadają się o grze, o graczach i o świecie. Pomysł jest prosty i skuteczny. Karty, które widziały przy stole wszystko, od arystokratów po oszustów, znają ludzkie słabości lepiej niż moraliści, i mogą je opisywać z perspektywy świadka. Satyra zostaje włożona w usta przedmiotów, co pozwala autorowi mówić ostro, a zarazem uniknąć bezpośredniej odpowiedzialności.

Dialog dotyczy gier karcianych w ogóle, ale w jego obrębie pojawiają się także tarocchi. Karty omawiają rodzaje gier, ich reguły i zwyczaje, opowiadają o graczach uczciwych i nieuczciwych, a zarazem bronią się przed zarzutem, że są narzędziem zła. Wywodzą, że winę za zepsucie ponosi nie przedmiot, lecz człowiek, który go nadużywa, i że gra może być szkołą rozumu, cierpliwości i umiaru. Ten wątek apologetyczny jest zarazem ironiczny, bo pochodzi z ust przedmiotów, które same opowiadają o oszustwach i ruinie graczy.

Le carte parlanti należą do tradycji, w której zwykłe przedmioty zyskują głos, by pouczać lub drwić. Aretino nadał jej jednak charakterystyczny dla siebie ton: bezczelny, potoczny, pełen anegdot i aluzji do współczesnych. Dla historyka kart dialog jest cenny przede wszystkim jako świadectwo obyczajów. Pokazuje, jak grano, kto grał i jakie wyobrażenia wiązały się z kartami w Wenecji połowy XVI wieku. Pokazuje też, że tarot był w tym świecie jedną z wielu gier, dobrze znaną i nieobciążoną żadną aurą tajemnicy.

Wenecka scena druku i zabawy

Oba utwory powstały w środowisku, w którym druk i rozrywka spotykały się na co dzień. Wenecja była w pierwszej połowie XVI wieku największym ośrodkiem wydawniczym Europy, a jej oficyny publikowały nie tylko klasyków i traktaty uczone, lecz także książki do zabawy: zbiory zagadek, wierszy okolicznościowych, poradniki gier i książki losowania. Najbardziej znanym przykładem tego ostatniego gatunku są Le sorti Francesca Marcoliniego, wydane w 1540 roku, bogato ilustrowana księga, w której na zadane pytanie odpowiadał wiersz wskazany przez dobór kart. Posługiwano się w niej zwykłymi kartami liczbowymi i figurami, nie atutami, a całość miała charakter towarzyskiej gry, nie poważnej wróżby. Marcolini był przy tym przyjacielem i wydawcą Aretina, co dobrze pokazuje, jak blisko siebie funkcjonowały w tym kręgu satyra, książka ilustrowana i zabawa kartami.

W takim otoczeniu sonety o atutach i dialog mówiących kart nie były dziwactwami, lecz naturalnymi produktami rynku, który poszukiwał lekkiej, dowcipnej lektury dla wykształconych mieszczan i dworzan. Ich autorzy liczyli na rozpoznanie i na uśmiech, nie na wtajemniczenie.

Satyra zamiast tajemnicy

Zestawienie Folenga i Aretina prowadzi do wniosku, który dla dziejów tarota ma duże znaczenie. W pierwszej połowie XVI wieku obrazy atutów były dla włoskich pisarzy materiałem do literackiej gry, a nie przedmiotem nabożnego szacunku. Folengo układał z nich dowcipne sonety o damach, Aretino oddawał głos kartom, by przez nie wyszydzać graczy. Obaj zakładali, że ich czytelnicy znają karty z codziennego doświadczenia i bawią się, rozpoznając w wierszu lub dialogu znajome nazwy.

Nie znaczy to, że alegoryczna treść atutów była dla nich obojętna. Przeciwnie, cała siła tarocchi appropriati polegała na tym, że karty miały jasne znaczenia moralne, a przypisanie komuś Śmierci czy Fortuny mówiło coś o tej osobie. Satyra potrzebuje wspólnego kodu, a obrazy tarota takim kodem były. Były jednak kodem jawnym, dostępnym dla każdego, kto znał chrześcijańską ikonografię i kulturę dworską, a nie systemem tajnych odpowiedniości. Sens karty był jej sensem dosłownym: Śmierć oznaczała śmierć, Świat świat, Głupiec głupotę.

Ten literacki obraz tarota stanowi ważny punkt odniesienia dla późniejszych ezoterycznych interpretacji. Gdy w XVIII i XIX wieku zaczęto przypisywać kartom starożytną mądrość, pomijano zwykle fakt, że w ojczyźnie gry były one przez stulecia przedmiotem towarzyskiej zabawy i satyry. Literatura renesansowa nie wspomina o ich tajemnym pochodzeniu, choć jej autorzy znali karty doskonale i chętnie wykorzystywali każdą okazję do popisu erudycji. Gdyby w ich czasach krążyły opowieści o egipskim lub kabalistycznym rodowodzie atutów, trudno uwierzyć, by tacy pisarze jak Aretino nie zrobili z nich użytku.

Pozostaje jednak coś, co łączy renesansową satyrę z późniejszymi duchowymi odczytaniami. Zarówno sonety Folenga, jak i dialog Aretina traktują karty jako zwierciadło ludzkiego życia. W pierwszym przypadku zwierciadło to odbija twarze konkretnych osób, w drugim całe społeczeństwo graczy z jego żądzami i złudzeniami. Późniejsi interpretatorzy przenieśli to zwierciadło do wnętrza duszy i uczynili z kart narzędzie kontemplacji. Między tymi dwoma użyciami istnieje różnica tonu i celu, ale nie całkowite zerwanie. W obu przypadkach obrazy atutów służą temu, by człowiek mógł się w nich rozpoznać, raz ze śmiechem, raz w skupieniu.