Tarot egipski Falconniera i archeologia wyobrażona

Aktor, który chciał odtworzyć świątynię

René Falconnier był aktorem Comédie-Française, a nie egiptologiem ani wydawcą kart. W 1896 roku ogłosił w Paryżu książkę Les XXII lames hermétiques du tarot divinatoire, której pełny tytuł zapewniał, że arkana zostały „dokładnie odtworzone” według świętych tekstów i tradycji magów starożytnego Egiptu. Do książki dołączono dwadzieścia dwie tablice przedstawiające atuty tarota w nowej szacie: postaci w profilu, w egipskich nakryciach głowy, na tle kolumn i hieroglificznych ornamentów. Rysunki wykonał Maurice Otto Wegener, a ich styl naśladował kanon reliefów i malowideł ściennych, który paryska publiczność znała z Luwru, z wystaw światowych i z coraz liczniejszych publikacji ilustrowanych.

Przedsięwzięcie Falconniera należy do szczególnego momentu kultury francuskiej. Ostatnia dekada XIX wieku była okresem rozkwitu okultyzmu paryskiego, skupionego wokół Papusa, Josephina Péladana, Stanislasa de Guaity i ich czasopism, a zarazem czasem, gdy egiptomania przenikała architekturę, operę i modę. Teatr dostarczał wyobraźni gotowych dekoracji Egiptu, a egiptologia dostarczała im pozoru naukowej wiarygodności. Falconnier połączył oba porządki: wziął z okultyzmu przekonanie, że tarot jest księgą egipskiej mądrości, a z ilustrowanej archeologii repertuar form, które miały to przekonanie uwiarygodnić.

Od Court de Gébelina do Paula Christiana

Sama idea egipskiego tarota była wówczas starsza o ponad sto lat. Antoine Court de Gébelin w ósmym tomie Le Monde primitif z 1781 roku ogłosił, że karty są ocalałym fragmentem księgi Thota, a towarzyszący mu esej przypisywany hrabiemu de Mellet dodał etymologie wiążące nazwę „tarot” z językiem egipskim. Wkrótce potem Etteilla, czyli Jean-Baptiste Alliette, wydał własną „poprawioną” talię, przekonany, że przywraca jej pierwotny, egipski porządek. Wszystko to działo się przed odczytaniem hieroglifów. Gdy Jean-François Champollion w 1822 roku przedstawił zasady pisma egipskiego, otworzyła się droga do sprawdzenia tych twierdzeń, lecz okultyści nie podjęli tej próby. Egipt tarota pozostał krajem wyobrażonym.

Bezpośrednim źródłem Falconniera był jednak nie Court de Gébelin, lecz Paul Christian, właściwie Jean-Baptiste Pitois, bibliotekarz i literat związany z kręgiem Charles’a Nodiera. W Histoire de la magie, du monde surnaturel et de la fatalité à travers les temps et les peuples, wydanej około 1870 roku, Christian opisał scenę inicjacji w podziemiach Wielkiej Piramidy. Kandydat miał przechodzić galerią, wzdłuż której stały dwadzieścia dwa obrazy, a kapłan objaśniał mu kolejno ich sens. Te obrazy były atutami tarota, opisanymi ze szczegółami ikonografii i opatrzonymi nowymi nazwami: Mag, Brama ukrytego sanktuarium, Izyda-Urania, Kamień sześcienny, Mistrz arkanów, Dwie drogi, Rydwan Ozyrysa i dalej aż do Korony magów. Christian nie powoływał się na żadne źródło antyczne w sposób, który dałoby się zweryfikować; jego opis jest literacką fikcją ubraną w retorykę objawienia, rozwijającą wątki obecne już w jego wcześniejszej prozie.

Falconnier wziął ten tekst niemal dosłownie i nadał mu postać obrazu. Jego tablice są w gruncie rzeczy ilustracją opisu Christiana, a nie rekonstrukcją jakiegokolwiek zabytku. Tu leży istota tego, co w tytule nazwano archeologią wyobrażoną: forma przejmuje język archeologii – profil, kanon, hieroglif, kolumnę lotosową – podczas gdy treść pochodzi z francuskiej literatury okultystycznej połowy XIX wieku.

Egipski kostium, francuska treść

Kto przyjrzy się tablicom Wegenera, łatwo dostrzeże, że egipskość jest w nich warstwą zewnętrzną. Postaci noszą nemesy, ureusze i przepaski, stoją w hieratycznych pozach, ale gesty i atrybuty pozostają europejskie. Mag trzyma przedmioty odpowiadające kolorom tarota, Śmierć dzierży kosę, Wieża rażona jest piorunem, a w miejscu Diabła pojawia się Tyfon, czyli grecka nazwa nadana Setowi, przedstawiony jako potwór o cechach zaczerpniętych raczej z Léviego niż z ikonografii egipskiej. Szaleniec, w systemie Christiana umieszczony przed ostatnim arkanem, idzie przed siebie, nie widząc krokodyla, który czyha na niego z boku. Krokodyl jest zwierzęciem egipskim, ale scena jest wiernym przekładem marsylskiego Głupca na kostium nilowy.

Podobnie numeracja i struktura nie odbiegają od tradycji francuskiego okultyzmu. Dwadzieścia dwa arkana odpowiadają dwudziestu dwóm literom alfabetu hebrajskiego, zgodnie z zasadą ustaloną przez Éliphasa Léviego w Dogme et rituel de la haute magie z lat 1854–1856. Egipt Falconniera mówi zatem po hebrajsku i myśli kategoriami kabały chrześcijańskiej. Ten splot nie przeszkadzał ówczesnym czytelnikom, ponieważ okultyzm fin de siècle zakładał jedność starożytnej tradycji, w której Mojżesz był uczniem egipskich kapłanów, a hebrajskie litery przechowywały ich naukę. Dla historyka idei jest to jednak wskazówka, że obraz Egiptu został wtórnie dopasowany do gotowego już systemu.

Wróżebne przeznaczenie talii wpisano w sam tytuł. Falconnier nie proponował medytacji nad obrazami ani rytuału inicjacyjnego; obiecywał narzędzie do przepowiadania, ubrane w autorytet kapłanów Memfis. W tym sensie jego dzieło łączy dwie linie, które w okultyzmie francuskim biegły równolegle: popularną kartomancję, wywodzącą się od Etteilli, i spekulatywną symbolikę, wywodzącą się od Léviego. Egipski kostium służył obu naraz, bo nadawał wróżbie dostojeństwo, a symbolice – pozór materialnego dowodu.

Nazwy, które mówią więcej niż obrazy

Najwięcej o naturze tej talii mówią nowe nazwy arkanów. Cesarz staje się Kamieniem sześciennym, ponieważ w opisie Christiana władca zasiada na sześcianie, symbolu dzieła doprowadzonego do trwałości. Papież otrzymuje miano Mistrza arkanów, a Papieżyca – Bramy ukrytego sanktuarium, co przesuwa obie figury z porządku kościelnego w porządek kapłańskiej wiedzy. Koło Fortuny zamienia się w Sfinksa, Moc w Lwa z nałożonym kagańcem, Pustelnik w Zasłoniętą lampę, a Wisielec w Ofiarę. Każda z tych zmian jest drobna, lecz razem tworzą spójny słownik, w którym tarot przestaje być grą z alegoriami cnót i losu, a staje się katechizmem drogi inicjacyjnej.

Słownik ten jest pod wieloma względami bardziej wymowny niż rysunek. Pokazuje, że Christian, a za nim Falconnier, czytali karty jako etapy wewnętrznej przemiany kandydata: od magicznej woli przez próbę wyboru między dwiema drogami, ofiarę i śmierć dawnego człowieka aż do przebudzenia i korony. Taka narracja ma niewątpliwy sens duchowy i tłumaczy, dlaczego talia znalazła kontynuatorów. Jej źródłem jest jednak dziewiętnastowieczne wyobrażenie wtajemniczenia, ukształtowane przez masonerię, powieść i teatr, a nie egipska praktyka religijna, o której wiedza dostępna w 1896 roku mówiła coś zupełnie innego.

Dlaczego archeologia nie mogła pomóc

W czasie, gdy ukazywała się książka Falconniera, egiptologia była już dyscypliną dojrzałą. Opublikowano wielotomowe korpusy inskrypcji, przetłumaczono teksty grobowe znane dziś jako Księga Umarłych, a badacze tacy jak Gaston Maspero, kierujący przez lata egipską służbą starożytności, popularyzowali wiedzę o religii egipskiej wśród szerokiej publiczności. Żaden z tych materiałów nie zawierał niczego, co przypominałoby talię dwudziestu dwóch obrazów inicjacyjnych. Nie znaleziono galerii z arkanami pod piramidą, a sama Wielka Piramida nie ma podziemnych świątyń opisanych przez Christiana.

Okultyści nie traktowali jednak braku dowodów jako zarzutu. Twierdzili, że prawdziwa wiedza egipska była ezoteryczna, przekazywana ustnie i w ukryciu, toteż nie mogła pozostawić śladu w inskrypcjach przeznaczonych dla profanów. Taki argument czyni tezę nieobalalną, ale zarazem odcina ją od historii. Archeologia wyobrażona różni się od archeologii właśnie tym, że jej przedmiot istnieje tylko w opisie, a każda luka w materiale zostaje przekształcona w świadectwo tajemnicy. Falconnier mógł więc korzystać z autorytetu egiptologii, nie przyjmując żadnego z jej rezultatów.

Warto podkreślić, że w tej konstrukcji nie ma oszustwa w prostym sensie słowa. Falconnier, podobnie jak Christian, najpewniej wierzył w ciągłość tradycji, którą opisywał, i rozumiał swoje dzieło jako przywrócenie utraconej postaci kart. Przekonanie to wynikało z całego światopoglądu epoki, dla którego Egipt był kolebką wtajemniczeń, a dzieje religii – historią stopniowego zapominania pierwotnej wiedzy. Krytyka historyczna nie musi przypisywać mu złej woli, by stwierdzić, że jego rekonstrukcja nie ma podstaw źródłowych.

Dziedzictwo egipskich arkanów

Talia Falconniera nie zdobyła takiej popularności jak późniejsze tarota angielskie, lecz jej wpływ okazał się trwały. Obrazy Wegenera stały się wzorem dla licznych „egipskich tarotów” XX wieku. W Stanach Zjednoczonych krąg Brotherhood of Light, a następnie Church of Light, związany z Elbertem Benjamine’em piszącym jako C.C. Zain, posługiwał się arkanami o egipskiej szacie i nazwach przejętych z tradycji Christiana. Kolejne wydania, rysowane na nowo przez różnych artystów, upraszczały lub zdobiły kompozycje, ale zachowywały ich szkielet: profil, egipski strój, krokodyla obok Szaleńca i nazwy w rodzaju Izydy-Uranii czy Rydwanu Ozyrysa.

Ten ciąg recepcji pokazuje, jak wyobrażona archeologia staje się tradycją. To, co w 1870 roku było literackim opisem, w 1896 roku zyskało obraz, a w XX wieku – rodowód. Kolejni autorzy powoływali się na Falconniera jak na świadka starożytności, choć sam był on świadkiem tylko własnej epoki. Mechanizm ten jest dobrze znany historykom ezoteryki: tradycja nie tyle przechowuje to, co dawne, ile wytwarza dawność dla tego, co nowe.

Nie odbiera to talii wartości. Jako dokument kultury tablice Falconniera i Wegenera są znakomitym świadectwem tego, jak Paryż końca XIX wieku wyobrażał sobie Egipt i jak próbował wpisać własne duchowe tęsknoty w krajobraz nilowych świątyń. Jako narzędzie symboliczne mogą też nadal służyć tym, którzy szukają w tarocie języka obrazów do kontemplacji. Uczciwość wymaga jedynie, by czytać je jako dzieło 1896 roku, a nie jako kopię zaginionej księgi Thota. Wtedy egipski kostium przestaje być fałszywym dowodem i staje się tym, czym był od początku: śmiałą, teatralną interpretacją kart, napisaną przez aktora, który chciał, by tarot przemówił głosem kapłana.