Cech kartowników i patronowanie kolorów

Rzemiosło pod nadzorem cechu

Kartownicy francuscy epoki nowożytnej byli rzemieślnikami zorganizowanymi tak samo jak piekarze, kowale czy introligatorzy. W większych miastach tworzyli wspólnoty mistrzów z własnymi statutami, które określały warunki przyjęcia do zawodu, czas nauki, obowiązki czeladników i jakość wyrobów. Paryscy kartownicy otrzymali takie statuty pod koniec XVI wieku, a podobne regulacje działały w innych ośrodkach. Przynależność do cechu dawała prawo do prowadzenia warsztatu i sprzedaży towaru, a zarazem poddawała mistrza kontroli kolegów, którzy pilnowali, by nikt nie psuł rynku tandetą ani nie wchodził w cudze prawa.

Droga do mistrzostwa prowadziła przez lata terminowania. Uczeń poznawał kolejno wszystkie etapy wytwarzania: przygotowanie kartonu, druk, kolorowanie, cięcie i pakowanie. Zdolności artystyczne nie stały w tym programie na pierwszym miejscu. Liczyły się sprawność, powtarzalność i znajomość materiałów, bo karty były towarem masowym, sprzedawanym tanio i w dużych ilościach. Kartownik nie musiał umieć narysować nowej figury; musiał umieć wydrukować tysiąc egzemplarzy tej, którą odziedziczył.

To właśnie w tym środowisku powstawały talie tarota, które dziś oglądamy w bibliotekach i muzeach. Ich obrazy przeszły przez ręce ludzi wykształconych w rzemiośle, a nie w szkołach malarskich. Kto chce zrozumieć, dlaczego postacie na atutach wyglądają tak, a nie inaczej, musi najpierw zrozumieć, jak pracował taki warsztat. Wiele zagadek ikonograficznych znajduje tu wyjaśnienie prostsze niż w traktatach symbolicznych.

Od klocka do arkusza

Podstawą produkcji był drzeworyt. Rysunek wszystkich kart danej talii, albo jej części, wycinano w desce z twardego drewna, najczęściej gruszy, tak aby na wypukłej powierzchni pozostały tylko kontury i kreski, a reszta została wybrana dłutem. Klocek pokrywano farbą i odbijano na arkuszu papieru, uzyskując czarny rysunek kilku lub kilkunastu kart obok siebie. Jeden arkusz odpowiadał więc fragmentowi talii, a pełna talia wymagała kilku różnych klocków.

Karta do gry nie była jednak pojedynczą kartką papieru. Kartownicy sklejali kilka warstw: od spodu papier na rewers, w środku grubszą, tańszą masę, a na wierzchu cienki arkusz z wydrukowanym obrazem. Środkowe warstwy wykonywano niekiedy z makulatury, a w oprawach dawnych książek odnajduje się dziś nieraz arkusze kart, które introligator wykorzystał jako materiał usztywniający. Wiele cennych świadectw historii tarota przetrwało właśnie w ten sposób, jako odpady rzemiosła, a nie jako przedmioty kolekcjonerskie.

Technika ta narzucała rysunkowi określone ograniczenia. Linia drzeworytu jest gruba i wyrazista, trudno w niej oddać drobny modelunek czy złożoną perspektywę. Rytownik upraszczał więc twarze, fałdy szat i tła do kilku charakterystycznych kresek. Klocek zużywał się z każdym odbiciem, drewno pękało i kruszyło się na krawędziach, a cienkie elementy łamały się jako pierwsze. Kolejne odbitki z tej samej matrycy tracą szczegóły, a gdy zniszczony klocek trzeba było zastąpić nowym, nowy rytownik kopiował często odbitkę już zubożałą.

Napisy stanowiły szczególne wyzwanie. Litery wycinano w lustrzanym odbiciu, aby po odbiciu dawały się czytać normalnie. Dla rzemieślnika słabo obeznanego z pismem był to łatwy powód do pomyłek: litery odwrócone, przestawione, zgubione. Gdy kolejny warsztat kopiował cudzą talię, przejmował także jej błędy i dodawał własne. Zniekształcone tytuły atutów, które niektórzy współcześni interpretatorzy odczytują jako zaszyfrowane wskazówki, mają w świetle tej techniki wyjaśnienie bardzo prozaiczne.

Patronowanie, czyli kolor przez szablon

Po wydrukowaniu czarnego konturu arkusz trzeba było pokolorować. Kartownicy nie malowali kart ręcznie pędzelkiem, figura po figurze, bo byłoby to zbyt kosztowne. Stosowali technikę zwaną we Francji coloriage au patron, czyli kolorowanie przez szablon. Dla każdej barwy przygotowywano osobny szablon z mocnego papieru lub kartonu, nasączonego olejem albo pokostem dla wytrzymałości, z wyciętymi otworami w miejscach, które miały otrzymać dany kolor. Szablon kładziono na arkuszu i przeciągano po nim szeroką szczotką nasyconą farbą.

Metoda była szybka i pozwalała pokolorować wiele arkuszy w krótkim czasie, ale miała swoje konsekwencje. Szablon nie mógł mieć zbyt drobnych otworów ani pozostawionych wewnątrz otworów małych „wysepek”, bo te odpadały lub uginały się przy pracy. W rezultacie pola koloru były duże i uproszczone, a drobne szczegóły pozostawały niepomalowane albo otrzymywały barwę sąsiedniego obszaru. Kolor nie podporządkowywał się więc rysunkowi tak ściśle, jak w malarstwie, lecz nakładał się na niego jak osobna warstwa.

Najbardziej widocznym śladem tej techniki są przesunięcia. Wystarczyło, że szablon przesunął się o kilka milimetrów, by czerwień wyszła poza kontur szaty, a błękit pokrył część twarzy lub tła. W zachowanych taliach przesunięcia takie są bardzo częste i różnią się między egzemplarzami tej samej edycji. Różnią się także same kolory: jeden warsztat używał szablonu, w którym dany fragment był żółty, inny w tym samym miejscu miał otwór dla czerwieni. Paleta była przy tym ograniczona do kilku tanich barwników, co dodatkowo upraszczało obraz.

Technika ta nie była wyłączną własnością kartowników. Te same metody stosowali francuscy dominotiers, wytwórcy zdobionych papierów, tanich obrazków dewocyjnych i drukowanych ozdób do wyklejania wnętrz i skrzyń. Popularna grafika epoki, sprzedawana na targach i przez wędrownych handlarzy, wyglądała podobnie: gruby czarny kontur, kilka płaskich barw, nieuniknione przesunięcia. Karty tarota należały więc do szerszego świata ludowego obrazu drukowanego, a ich estetyka była dla współczesnych czymś zupełnie zwyczajnym. To, co dziś uchodzi za archaiczny i tajemniczy styl, było w XVII i XVIII wieku po prostu wyglądem taniego druku.

Ta przynależność ma znaczenie także dla pytań o pochodzenie motywów. Rytownik, który potrzebował nowej figury albo musiał zastąpić zniszczony klocek, mógł sięgnąć po wzór z obrazka świętego, ze sztychu z almanachu, z ilustracji do kalendarza. Ślady takich zapożyczeń widać w strojach, nakryciach głowy i gestach postaci, które czasem zdradzają modę późniejszą niż domniemany wiek samego wzoru.

Z punktu widzenia późniejszych interpretatorów ta zmienność stwarza poważne trudności. Jeśli kolor płaszcza na atucie ma mieć znaczenie symboliczne, to trzeba wiedzieć, w którym egzemplarzu i w której edycji go odczytujemy. Dawni kartownicy nie znali takiej potrzeby. Dla nich barwa była elementem estetycznym i handlowym, ułatwiającym rozróżnianie kart i podnoszącym atrakcyjność towaru, a jej rozmieszczenie wynikało w dużej mierze z wygody wycinania szablonów.

Ośrodki i wzory regionalne

We Francji epoki nowożytnej istniało kilka wielkich ośrodków kartownictwa, a każdy z nich miał własne nawyki warsztatowe i własne odmiany figur. Paryż produkował dla stolicy i dla północnych prowincji, Rouen był jednym z najważniejszych ośrodków eksportowych, Lyon zaopatrywał południowy wschód, Szwajcarię i Italię, a Marsylia, zwłaszcza w XVIII wieku, rozwinęła produkcję, która z czasem zdominowała pamięć o tarocie. Wzór kart z figurami produkowanymi w Rouen, wywożony przez Kanał, stał się na przykład podstawą angielskiego wzoru kart do gry, co pokazuje, jak daleko sięgały wpływy francuskich warsztatów.

Dla zwykłych kart z kolorami francuskimi wykształciły się tak zwane portraits, czyli regionalne wzory figur: portret paryski, lyoński, portret z Rouen i inne. Z czasem władze utrwaliły je przepisami, przypisując określone wzory poszczególnym obszarom kraju. Tarot nie był objęty tym systemem w tym samym stopniu, ale podlegał podobnej logice rzemiosła. Warsztaty jednego miasta naśladowały się wzajemnie, wymieniały się klockami i czeladnikami, a ich wyroby nabierały cech wspólnych, które dziś pozwalają odróżnić talię paryską od lyońskiej czy marsylskiej.

Regionalny charakter rzemiosła tłumaczy, dlaczego ten sam atut w taliach z różnych miast potrafi różnić się układem barw, kształtem nakrycia głowy czy liczbą drobnych elementów tła. Nie trzeba za tymi różnicami szukać odmiennych szkół wtajemniczenia. Wystarczy przyjąć, że każdy ośrodek miał własne klocki i własne szablony, przekazywane z pokolenia na pokolenie i poprawiane według lokalnych przyzwyczajeń, a kupiec czy gracz rozpoznawał po nich pochodzenie towaru tak, jak dziś rozpoznaje się wydawcę po kroju czcionki.

Przepisy regulowały też materiały i metody pracy. Określano jakość papieru, wymiary kart, sposób oznaczania wyrobu nazwiskiem mistrza. Wymóg podpisu, umieszczanego zazwyczaj na wybranych kartach liczbowych, miał chronić klienta przed fałszerstwem i pozwalał cechowi wskazać winnego, jeśli towar okazał się wadliwy. Właśnie dzięki tym podpisom wiemy dziś, kto wytworzył zachowane talie, choć poza nazwiskiem i miastem często nie wiemy o tych ludziach niczego.

Obraz po przejściu przez warsztat

Z tej perspektywy ikonografia dawnego tarota okazuje się wypadkową trzech czynników: tradycji przekazywanej przez kopiowanie, ograniczeń techniki i przypadkowych błędów. Postacie uproszczone, napisy zniekształcone, kolory przesunięte czy niekonsekwentne nie muszą zatem kryć tajemnicy. Często są po prostu śladem konkretnego dnia pracy, zużytego klocka albo szablonu, który ktoś wyciął niedbale. Historyk, który bada te cechy, czyta je jak paleograf czyta pismo dawnego kopisty: jako świadectwo procesu przekazu, a nie jako zamierzony komunikat.

Nie oznacza to, że obrazy tarota pozbawione są sensu. Rzemieślnicy przejmowali motywy, które miały swoje znaczenie w kulturze epoki: alegorie cnót, figury władzy, wyobrażenia śmierci i sądu. Znaczenia te przetrwały mimo uproszczeń, bo opierały się na rozpoznawalnych atrybutach, takich jak waga, koło, kosa czy korona, a nie na drobnych szczegółach rysunku. To, co w technice warsztatu ulegało zatarciu, było raczej wtórne wobec tego, co przetrwało dzięki prostocie i powtarzalności.

Dla współczesnego czytelnika, który chce odczytywać karty symbolicznie, wiedza o patronowaniu i drzeworycie jest więc nie przeszkodą, lecz narzędziem. Pozwala odróżnić to, co w obrazie trwałe i niesione przez tradycję, od tego, co przypadkowe i należy do historii konkretnej edycji. Pozwala też uniknąć budowania wielkich interpretacji na detalach, które są dziełem szczotki przesuniętej o kilka milimetrów. W ten sposób skromne rzemiosło cechowych kartowników staje się kluczem do uczciwej lektury kart, które dla wielu pozostają księgą o głębokim znaczeniu.