Karty liczbowe Tarota Marsylskiego – ornament zamiast sceny

Czterdzieści kart bez postaci

Kto po raz pierwszy bierze do ręki talię wzoru marsylskiego po latach obcowania z kartami Smith, przeżywa zwykle chwilę zakłopotania. Dwadzieścia dwa atuty i szesnaście figur dworskich przedstawia postacie, ale pozostałe czterdzieści kart, od asów po dziesiątki w czterech kolorach, to tylko znaki kolorów rozmieszczone na polu karty: kielichy, monety, miecze i buławy, otoczone liśćmi, kwiatami i pędami. Nie ma tu człowieka niosącego dziesięć kijów pod górę, nie ma kobiety z zawiązanymi oczami wśród ośmiu mieczy. Jest kompozycja, symetria i liczba.

Dla gracza XVIII wieku nie było w tym nic dziwnego. Tak wyglądała większość europejskich kart do gry: karty liczbowe służyły do liczenia, a nie do opowiadania. Ilustrowane karty liczbowe były wyjątkiem, znanym z kilku luksusowych zestawów renesansowych, wśród których najsłynniejszy jest włoski tarot Sola Busca z końca XV wieku. Wzór marsylski nie należał do tej linii. Był tarotem użytkowym, drukowanym z drzeworytów i kolorowanym przez szablon, a jego karty liczbowe odpowiadały zwyczajom zwykłych talii.

Pytanie o znaczenie tych kart pojawiło się więc dopiero wtedy, gdy tarot zaczął służyć do wróżenia, a potem do kontemplacji. Okazało się wówczas, że czterdzieści kart, na których nic się nie dzieje, stawia interpretatora przed zupełnie innym zadaniem niż karty z obrazami. Nie można ich „opowiedzieć”, trzeba je odczytać z ich struktury.

Splot mieczy i krata buław

Każdy z czterech kolorów ma w wzorze marsylskim własną gramatykę rozmieszczenia znaków. Miecze są zakrzywione jak szable i splatają się ze sobą, tworząc owalne pola przypominające migdał lub sieć; w środku tych pól i na ich obrzeżach rosną kwiaty i liście. W kartach nieparzystych przez środek kompozycji przechodzi zwykle jeden prosty miecz, który przecina splot w pionie. Buławy krzyżują się ukośnie, tworząc rodzaj kraty, a w kartach nieparzystych również jeden kij stoi pionowo pośrodku. Kielichy ustawione są rzędami, czasem z jednym naczyniem w centrum, przeplatane gałązkami. Monety rozmieszczono w geometrycznych układach, zwykle z roślinnym ornamentem w środku, a Dwójka Monet ma charakterystyczną wstęgę, na której kartownicy wypisywali swoje nazwisko.

Ten ornament nie jest zupełnie przypadkowy. Wynika z potrzeby rozmieszczenia od jednego do dziesięciu identycznych znaków na prostokątnym polu w sposób czytelny i estetyczny. Kartownik musiał rozwiązać zadanie geometryczne: jak ułożyć siedem kielichów albo dziewięć mieczy, by liczbę dało się rozpoznać jednym spojrzeniem i by kompozycja nie wydawała się chaotyczna. Rośliny wypełniają puste przestrzenie, łagodzą sztywność układu i nadają kartom pewną żywość, ale nie niosą narracji.

Dopiero przy uważnym oglądaniu widać, że ornament ma swoje drobne zmiany od karty do karty. Liczba kwiatów rośnie lub maleje, pędy raz są krótkie, raz rozwinięte, splot mieczy gęstnieje wraz z liczbą, a pionowy miecz pojawia się i znika. Te różnice wynikają z rzemiosła, z konieczności dostosowania wypełnienia do zmieniającej się liczby znaków. Pytanie, czy można je czytać jako znaczące, dzieli dziś interpretatorów.

Do tego dochodzi barwa. Karty marsylskie kolorowano przez szablony kilkoma farbami, zwykle czerwienią, błękitem, żółcią, zielenią i odcieniem cielistym, przy czym szablon nie zawsze dokładnie trafiał w kontur drzeworytu. Na kartach liczbowych kolor ożywia ornament, oddziela ostrza od rękojeści, liście od kwiatów, ale jego rozkład bywał w poszczególnych egzemplarzach niekonsekwentny. Kto chciałby czytać znaczenie barw na tych kartach, musi wiedzieć, że ma przed sobą efekt konkretnej odbitki, a nie niezmienny zamysł wzoru.

Gra, w której liczby się odwracają

Zanim karty liczbowe stały się przedmiotem interpretacji, miały w grze własną, nieoczywistą logikę. Historycy gier, przede wszystkim Michael Dummett, zwrócili uwagę, że w wielu dawnych grach tarotowych, a także w niektórych innych grach włoskich i francuskich, porządek kart liczbowych w kolorach okrągłych był odwrócony. W kielichach i monetach jedynka biła dwójkę, dwójka trójkę i tak dalej aż do dziesiątki, która była najniższa. W mieczach i buławach obowiązywał porządek naturalny, w którym dziesiątka była najwyższa. Figury dworskie stały we wszystkich kolorach ponad kartami liczbowymi.

Ta osobliwość nie ma dowodnego wyjaśnienia symbolicznego, choć bywały próby dopatrywania się w niej sensu. Najbezpieczniej uznać ją za dziedzictwo starszych reguł gier karcianych, przejętych przez tarot z gier bez atutów. Jest jednak pouczająca dla współczesnego czytelnika. Przypomina, że liczba na karcie marsylskiej nie miała dla gracza oczywistego znaczenia „więcej znaczy silniej”. Jej wartość zależała od koloru i od reguł, które znano z praktyki, a nie z obrazu.

Dla historii interpretacji wynika z tego ostrzeżenie. Kiedy dziś przypisuje się dziewiątce wspólny sens niezależny od koloru, przenosi się na karty logikę, której dawna gra nie znała. Nie jest to zarzut wobec współczesnych interpretatorów, bo mają oni prawo budować własne systemy. Trzeba jednak pamiętać, że karty liczbowe przeszły długą drogę od narzędzia liczenia lew do narzędzia rozważania, i że na tej drodze zmieniał się sam sens liczby.

Liczba jako klucz

Najstarsza i najprostsza metoda odczytywania kart liczbowych polega na połączeniu dwóch elementów: znaczenia liczby i znaczenia koloru. Taką metodę rozwijali już francuscy wróżbici XVIII i XIX wieku, a okultyści przypisali kolorom żywioły i dziedziny życia, zaś liczbom ogólne zasady: jedynce początek, dwójce dualność lub równowagę, trójce rozwój, czwórce stabilność, i tak dalej. Siódemka Kielichów oznaczałaby wtedy zasadę siódemki w dziedzinie uczuć, Piątka Mieczy zasadę piątki w dziedzinie myśli i konfliktu.

Metoda numerologiczna ma tę zaletę, że jest systematyczna i nie wymaga od karty niczego, czego karta nie zawiera. Każda karta liczbowa marsylska rzeczywiście jest po prostu liczbą danego koloru. Ma jednak również wadę: łatwo zamienia się w tablicę gotowych formuł, w której obraz przestaje mieć znaczenie. Karta staje się wtedy nośnikiem informacji, którą równie dobrze można by zapisać cyfrą i literą. Dla wielu czytelników tarota jest to niezadowalające, bo pozbawia karty ich wizualnego charakteru.

Właśnie przeciw takiemu spłaszczeniu skierowana była praca Yoava Ben-Dova, izraelskiego badacza i praktyka tarota, zmarłego w 2017 roku. Ben-Dov opracował odnowioną wersję talii w linii Convera, wydaną jako CBD Tarot de Marseille, oraz napisał książkę, której angielska wersja ukazała się pod tytułem Tarot: The Open Reading. Proponował w niej podejście, które łączy liczbę i kolor z uważnym patrzeniem na rysunek.

Patrzenie na ornament

Metoda Ben-Dova zakłada, że szczegóły ornamentu, choć powstały z potrzeb rzemieślniczych, mogą być czytane jako wizualne wskazówki. Jeśli w danej karcie mieczy pionowy miecz przebija splot, można to zinterpretować jako przeciwstawienie się jednej linii myśli zamkniętemu kręgowi pozostałych. Jeśli kwiaty w kartach buław rozwijają się w kolejnych liczbach, można w tym zobaczyć rozwój energii. Jeśli w kartach kielichów jedno naczynie stoi na środku, można je odczytać jako ośrodek, wokół którego porządkują się uczucia. Interpretator nie wymyśla sceny, lecz pyta, co mówi sama kompozycja: czy jest otwarta, czy zamknięta, czy znaki się łączą, czy oddzielają, czy ornament kwitnie, czy więdnie.

Takie odczytanie jest bliższe kontemplacji abstrakcyjnego wzoru niż słuchaniu opowieści. Wymaga cierpliwości i pewnej wyobraźni, ale nie przypisuje karcie treści spoza niej. Ben-Dov zaznaczał, że jego interpretacje nie pretendują do odkrycia zamiarów dawnych kartowników; są propozycją współczesnego sposobu patrzenia, który traktuje rysunek jako punkt wyjścia do refleksji. To uczciwe zastrzeżenie odróżnia go od autorów przekonanych, że każdy listek na karcie ukrywa tajemny przekaz zaplanowany przez wtajemniczonych rytowników.

Inni współcześni interpretatorzy wzoru marsylskiego rozwijają podobne podejścia, z różnym naciskiem na liczbę, geometrię lub barwę. Wspólne jest im przekonanie, że karty liczbowe nie są pustymi miejscami w talii, lecz mają własny język, tylko inny niż język obrazu narracyjnego. Z perspektywy historyka trzeba dodać, że jest to język nadany kartom post factum, bo wiedza o tym, co kartownicy XVII i XVIII wieku sami myśleli o swoim ornamencie, jest praktycznie żadna.

Dwie szkoły patrzenia

Karty liczbowe Smith, zaprojektowane w 1909 roku dla Waite’a, wyznaczyły inną drogę. Smith nadała każdej karcie scenę z postaciami, w której liczba znaków jest wpisana w sytuację: człowiek, który odchodzi od ośmiu kielichów, kobieta wśród dziewięciu monet w ogrodzie, figura leżąca pod dziesięcioma mieczami. Wiadomo, że inspirowała się przynajmniej częściowo talią Sola Busca, której fotografie można było w tym czasie oglądać w Londynie, ale większość jej scen była nowa. Karta liczbowa stała się w ten sposób małą opowieścią, którą łatwo zapamiętać i odnieść do życia pytającego.

Metoda Smith ma oczywiste zalety praktyczne. Początkujący czytelnik nie musi uczyć się systemu liczb ani analizować geometrii; wystarczy, że zobaczy, co dzieje się na obrazku. Zarazem jednak scena narzuca jedno odczytanie. Kto widzi człowieka pod dziesięcioma mieczami, trudno mu dostrzec w tej karcie cokolwiek poza klęską. Karta marsylska, będąca tylko wzorem, pozostawia więcej miejsca na kontekst, pytanie i intuicję czytelnika.

Obie szkoły nie muszą się wykluczać, ale wymagają różnych nawyków. Czytanie scen Smith polega na rozpoznawaniu sytuacji, czytanie ornamentu marsylskiego na kontemplacji struktury. Pierwsze przypomina lekturę opowiadania, drugie raczej słuchanie muzyki, w której sens rodzi się z proporcji i powtórzeń. Dla historyka idei interesujące jest to, że ten sam przedmiot, czterdzieści kart liczbowych, może stać się nośnikiem tak odmiennych sposobów rozumienia, choć jego pierwotny cel był skromny: pozwolić graczowi szybko policzyć znaki.