Talia Brambilla i rozproszone karty Viscontich
Talia Brambilla, przechowywana w mediolańskiej Pinacoteca di Brera i zachowana głównie w kartach kolorów, jest dla historyka cenniejsza niż jej skromna liczba atutów sugeruje, bo pozwala zajrzeć do warsztatu luksusowych kart mediolańskich i zrozumieć, dlaczego takie talie przetrwały tylko we fragmentach.
Zbiór niekompletny z natury
Kiedy w 1971 roku Pinacoteca di Brera nabyła od mediolańskiej rodziny Brambilla zespół malowanych kart, do zbiorów publicznych trafił przedmiot, który na pierwszy rzut oka rozczarowuje. Z talii, która w pełnej postaci liczyła zapewne kilkadziesiąt kart kolorów i komplet atutów, zachowało się czterdzieści osiem kart, a wśród nich jedynie dwa atuty: Cesarz i Koło Fortuny. Reszta to karty liczbowe i dworskie czterech kolorów – kielichów, monet, mieczy i buław. Dla kogoś, kto szuka w tarocie przede wszystkim alegorycznych obrazów, jest to talia prawie bez treści. Dla historyka kart jest odwrotnie: właśnie przewaga kart kolorów czyni ją wyjątkowym źródłem.
Nazwa talii nie mówi nic o jej powstaniu, a jedynie o ostatnich prywatnych właścicielach. Jest to zwyczaj typowy dla piętnastowiecznych kart włoskich, które w literaturze przedmiotu nazywa się często od kolekcji, przez które przeszły, ponieważ dokumenty zamówienia, rachunki i nazwiska malarzy w większości się nie zachowały. Taka nomenklatura przypomina, że to, co dziś oglądamy jako „talię”, jest w istocie wynikiem kilku stuleci przypadków: podziałów spadkowych, sprzedaży, wymian między kolekcjonerami i strat, których nikt nie odnotował.
Brak większości atutów nie musi świadczyć o tym, że były one mniej cenione. Można raczej przypuszczać, choć bez pewności, że karty z bogatą figuralną ikonografią przyciągały uwagę jako pojedyncze miniatury i łatwiej oddzielały się od reszty. Karta liczbowa sama w sobie nie ma wartości obrazu; jej znaczenie ujawnia się dopiero w serii. Paradoksalnie więc to, co w oczach dawnych właścicieli było najmniej atrakcyjne, miało największe szanse pozostać razem.
Monety księcia i herb Viscontich
Najsilniejszym argumentem łączącym talię Brambilla z dworem Filippa Marii Viscontiego, księcia Mediolanu w latach 1412–1447, są same karty monet. Według zgodnych opisów badaczy malarz nie wymyślił dla nich dowolnych ornamentalnych krążków, lecz wzorował się na rzeczywistej monecie mediolańskiej bitej w imieniu tego księcia. Gracz trzymający w ręku kartę monet widział więc na niej znak władzy, która ten pieniądz emitowała. Trudno o bardziej bezpośredni sposób wpisania przedmiotu rozrywki w politykę dynastii.
Obok monet pojawiają się elementy heraldyki i emblematyki wiscontyjskiej, znane także z innych dzieł sztuki zamawianych przez ten ród. Dzięki nim talię datuje się zwykle na lata czterdzieste XV wieku, a więc na ostatnie lata panowania Filippa Marii, przed przejęciem władzy przez Francesca Sforzę. Datowanie to opiera się na przesłankach stylistycznych i heraldycznych, nie na dokumencie, dlatego w literaturze pojawiają się propozycje różniące się o kilka lat.
Związek z Filippem Marią ma także szerszy kontekst. Ten sam książę zamówił wcześniej u swego sekretarza Marziana da Tortona projekt talii bogów, o której wiemy z zachowanego traktatu, choć same karty zaginęły. Mediolański dwór był zatem miejscem, gdzie karty traktowano poważnie: jako przedmiot kosztowny, ozdobny i niosący treści zrozumiałe dla wykształconego otoczenia władcy. Talia Brambilla należy do tego samego świata, choć jej ocalałe karty mówią raczej o luksusie materiału niż o programie alegorycznym.
Złoto, punca i warsztat
Najbardziej uderzającą cechą kart Brambilla jest technika. Tło pokrywa złoto płatkowe, w którym wybito drobny ornament za pomocą punc, metalowych stempelków dociskanych do miękkiej warstwy złocenia. Na tak przygotowanym podłożu malowano postacie i znaki kolorów farbami temperowymi. Taki sposób pracy był znany z malarstwa tablicowego i z iluminacji, nie z produkcji zwykłych kart do gry, które w tym samym czasie wykonywano już coraz częściej z drzeworytów kolorowanych przez szablon.
Atrybucja talii pozostaje kwestią otwartą. Najczęściej łączy się ją z kręgiem Bonifacia Bemba, malarza z Cremony, któremu przypisuje się także inne luksusowe karty wiscontyjskie i sforzowskie. Atrybucja ta opiera się na porównaniach stylistycznych i nie jest poparta żadnym dokumentem dotyczącym tej konkretnej talii. Rozsądniej jest mówić o warsztacie lub kręgu niż o ręce jednego mistrza, zwłaszcza że wykonanie dziesiątek kart wymagało podziału pracy: ktoś przygotowywał kartony i złocenie, ktoś wybijał ornament, ktoś malował postacie, ktoś inny powtarzalne znaki kolorów.
Właśnie tu karty liczbowe okazują się bezcenne. Na kartach dworskich i atutach malarz ma swobodę, a różnice między kartami można przypisać zamysłowi kompozycji. Na kartach liczbowych zadanie jest powtarzalne: trzeba rozmieścić od jednego do dziesięciu znaków na tym samym polu, zachowując porządek i czytelność. Porównując kolejne karty jednego koloru, można zobaczyć, jak warsztat rozwiązywał problem symetrii, jak układał skrzyżowane miecze i buławy, w jakim stopniu dopuszczał drobne odchylenia. To materiał przypominający serię studiów, w której ujawnia się rutyna pracowni.
Figury dworskie jako miara stylu
Obok kart liczbowych zespół Brambilla zawiera figury dworskie, które w talii włoskiej tego okresu tworzyły w każdym kolorze szereg postaci: króla, królowej, rycerza i giermka, zwanego po włosku fante. Obecność królowej odróżnia talię tarotową od wielu innych piętnastowiecznych kart, w których dwór składał się tylko z trzech męskich figur. Nie jest to szczegół obojętny dla historyka, bo rozbudowany dwór był jedną z cech, po których rozpoznaje się luksusowe karty do gry w trionfi, jak nazywano wówczas grę z atutami.
Figury dworskie są dla badacza warsztatu czymś pośrednim między kartą liczbową a atutem. Malarz musiał tu przedstawić postać ludzką, nadać jej strój, gest i atrybut, ale robił to w ramach serii, w której te same typy powtarzały się w czterech kolorach. Porównanie króla kielichów z królem mieczy albo giermka monet z giermkiem buław pokazuje, które elementy pracownia traktowała jako stały schemat, a które zmieniała, aby karta odpowiadała swemu kolorowi. Widać tu też modę dworską lat czterdziestych XV wieku: krój szat, nakrycia głowy, sposób noszenia broni. Takie szczegóły pomagają w datowaniu, choć same w sobie nie przesądzają o nim.
Na kartach dworskich najwyraźniej ujawnia się również napięcie między luksusem a użytkowaniem. Złocone tło, punca i staranne modelunki twarzy świadczą o przedmiocie przeznaczonym do oglądania z bliska, a jednocześnie format i układ kart podporządkowany jest grze, w której karty trzeba szybko rozpoznać w ręku. Talia Brambilla łączy oba porządki: jest dziełem sztuki, ale zachowuje czytelność potrzebną graczowi.
Jak rozprasza się luksusowa talia
Talia Brambilla jest też dobrym przykładem tego, jak rozpadały się kosztowne zestawy kart. Tego typu przedmiot nie był wytwarzany w wielu egzemplarzach; każdy był unikatem wykonanym na zamówienie. Nie służył zapewne do codziennej gry w tawernie, lecz do rozrywki dworskiej, prezentu, wyposażenia skarbca. Kiedy zmieniała się dynastia, przedmioty te przechodziły w ręce nowych właścicieli, dzielono je w spadkach, rozdawano lub sprzedawano. Karty, w przeciwieństwie do ksiąg, nie mają oprawy, która utrzymywałaby je razem. Każda jest osobnym kartonikiem, który łatwo zgubić, wypożyczyć i nie zwrócić, oddać jako pamiątkę.
Do tego dochodzi zmiana statusu samego przedmiotu. W XV wieku taka talia była kosztowną zabawką; w następnych stuleciach przestała być używana, a nim stała się obiektem kolekcjonerskim, przez długi czas nie miała jasno określonej wartości. Pojedyncze karty mogły być oprawiane jak miniatury, wklejane do albumów, przechowywane w szufladach razem z innymi drobiazgami. Kiedy w XIX i XX wieku zaczęto je systematycznie zbierać i opisywać, z wielu zestawów pozostały już tylko części, rozrzucone po różnych zbiorach.
W tej perspektywie zachowanie aż czterdziestu ośmiu kart razem jest raczej sukcesem niż porażką. Talia Brambilla daje rzadką możliwość obejrzenia dużej części jednego zestawu w jednym miejscu, bez konieczności rekonstruowania go z kart rozproszonych po kilku muzeach i prywatnych kolekcjach. Pozwala porównywać karty w obrębie koloru, oceniać jednorodność wykonania, sprawdzać, czy wszystkie wyszły z jednej pracowni.
Co mówią dwa ocalałe atuty
Dwa atuty, które przetrwały w tym zespole, nie wystarczą, by odtworzyć program całej serii, ale pozwalają postawić kilka ostrożnych obserwacji. Cesarz jest postacią władzy świeckiej, przedstawioną w kostiumie i z atrybutami, które dla mediolańskiego widza miały konkretne odniesienia polityczne: Viscontowie zabiegali o legitymizację cesarską, a tytuł książęcy Gian Galeazzo Visconti uzyskał za znaczną sumę od króla rzymskiego Wacława IV w 1395 roku. Koło Fortuny należy natomiast do najpowszechniejszych motywów późnośredniowiecznej moralistyki, ukazując wznoszenie się i upadek ludzi poddanych zmiennemu losowi.
Zestawienie tych dwóch kart jest przypadkowe – wynika z tego, co ocalało, nie z zamysłu – ale dobrze ilustruje dwa bieguny wczesnego tarota. Z jednej strony obraz porządku i hierarchii, z drugiej obraz niepewności każdej pozycji. W dworskim środowisku Viscontich, gdzie fortuna polityczna była rzeczywiście zmienna, te same karty mogły być czytane zarówno jako zabawa, jak i jako dyskretne przypomnienie o kruchości władzy. Nie mamy jednak źródeł, które mówiłyby, jak współcześni postrzegali te konkretne obrazy, i wszelkie interpretacje symboliczne trzeba traktować jako hipotezy.
Najważniejsza lekcja talii Brambilla nie dotyczy więc znaczenia pojedynczych atutów, lecz natury źródeł, z których historia tarota musi korzystać. Wczesny tarot znamy niemal wyłącznie z fragmentów: z kart, które przetrwały dzięki swojej kosztowności, z rozproszonych zestawów, z wzmianek w dokumentach. Talia, w której zachowały się głównie karty liczbowe, przypomina, że karty te były zawsze przede wszystkim przedmiotem gry, wykonanym w pracowni przez rzemieślników o wysokich umiejętnościach, a dopiero znacznie później zaczęły być czytane jako księga symboli. Kto chce rozumieć tarot u jego początków, musi patrzeć także na mozolnie rozmieszczone złote monety i skrzyżowane miecze, a nie tylko na alegorie.