Visconti-Sforza – złote karty renesansowego dworu
Złocone talie związane z Viscontimi i Sforzami, zachowane w zespołach Cary-Yale, Brera-Brambilla i Pierpont Morgan-Bergamo, odsłaniają dworski świat XV-wiecznego Mediolanu, w którym karty z triumfami były przede wszystkim grą i obrazem władzy, zanim przypisano im egipskie i okultystyczne tajemnice.
Zanim karty przemówiły językiem tajemnicy
Na złoconych kartach związanych z rodami Viscontich i Sforzów renesans nie występuje jako abstrakcyjna epoka odrodzenia, lecz jako świat kosztownych tkanin, dynastycznych ambicji, rycerskich gestów i religijnych wyobrażeń. Postacie noszą stroje odpowiadające dworskiej kulturze północnych Włoch, a ich otoczenie przypomina bardziej uroczystą salę lub malowany orszak niż przestrzeń wtajemniczenia. Te luksusowe przedmioty pozwalają zbliżyć się do czasu, gdy tarot był przede wszystkim grą, natomiast jego obrazy czerpały siłę z rozpoznawalnego porządku społecznego i moralnego. Nie oznacza to, że były pozbawione znaczeń symbolicznych. Oznacza jedynie, że symbolu nie należy automatycznie utożsamiać z zaszyfrowaną doktryną ezoteryczną.
Karty do gry pojawiły się w europejskich świadectwach pisanych w drugiej połowie XIV wieku. Talie wyposażone w dodatkowy zespół figur atutowych, nazywanych we Włoszech trionfi, są poświadczone w pierwszej połowie następnego stulecia, między innymi w środowiskach dworskich Ferrary i Mediolanu. Samo określenie tarocchi upowszechniło się później, na początku XVI wieku. W odniesieniu do najstarszych zachowanych zespołów słowo „tarot” jest więc wygodnym terminem historyka, niekoniecznie nazwą, której używał pierwszy właściciel kart.
Mediolan pod panowaniem Viscontich należał do najważniejszych ośrodków politycznych Italii. Po śmierci Filippa Marii Viscontiego w 1447 roku i krótkim okresie Republiki Ambrozjańskiej władzę książęcą zdobył w 1450 roku Francesco Sforza, kondotier oraz mąż Bianki Marii Visconti. Małżeństwo, zawarte w 1441 roku, połączyło wojskową potęgę ambitnego dowódcy z prestiżem starej dynastii. W tym środowisku przedstawienia herbów, insygniów i dworskich postaci nie były dekoracją obojętną politycznie: mogły przypominać o pochodzeniu, prawach do władzy i ciągłości rodu.
Nie zachował się jednak dokument wyjaśniający wszystkie okoliczności zamówienia najsłynniejszych talii. Próby wiązania poszczególnych zespołów ze ślubem, sukcesją lub konkretną uroczystością pozostają hipotezami o różnej sile. Rzetelna opowieść zaczyna się właśnie od tej granicy: znamy przedmioty, część ich znaków i historyczne otoczenie, lecz nie dysponujemy pełnym scenariuszem ich powstania. Dwór odsłania się tutaj fragmentarycznie, poprzez materiał, heraldykę i gest, a nie poprzez pozostawiony potomnym komentarz do każdej karty.
Nie jedna talia, lecz rodzina ocalałych obrazów
Nazwa „Visconti-Sforza” bywa używana tak, jakby oznaczała jeden nienaruszony komplet. W rzeczywistości obejmuje kilka zachowanych zespołów i fragmentów talii, różniących się wykonaniem, układem oraz prawdopodobnym czasem powstania. Najbardziej znane są karty określane jako Cary-Yale, Brera-Brambilla oraz Pierpont Morgan-Bergamo. Ich dzisiejsze nazwy odsyłają przede wszystkim do kolekcjonerów i miejsc przechowywania, nie do pierwotnych tytułów. Już ta nomenklatura przypomina, że oglądamy renesans za pośrednictwem późniejszych dziejów zbieractwa, podziałów własności i muzealnych klasyfikacji.
Zespół Cary-Yale, przechowywany w bibliotece Beinecke Uniwersytetu Yale, wyróżnia się rozwiązaniami, które nie mieszczą się w późniejszym, najbardziej rozpowszechnionym schemacie tarota. Zachowane karty wskazują na rozszerzoną obsadę dworską, obejmującą również kobiece odpowiedniki niektórych figur, oraz obecność cnót teologicznych. Wiara, Nadzieja i Miłość nie stanowią stałego elementu późniejszego zestawu atutów. Różnice te są szczególnie cenne, ponieważ świadczą o okresie kształtowania formy, kiedy granice talii nie były jeszcze wszędzie jednakowe. Nie należy zatem rekonstruować najwcześniejszego tarota wyłącznie przez cofanie w czasie dzisiejszego standardu.
Najpełniejszy ze słynnych zespołów, Pierpont Morgan-Bergamo, liczy obecnie 74 karty rozdzielone pomiędzy nowojorską Morgan Library & Museum, Accademia Carrara w Bergamo i kolekcję rodziny Colleoni. W stosunku do standardowej talii 78 kart brakuje Diabła, Wieży, Trójki Mieczy i Rycerza Monet. Brak dwóch dramatycznych atutów pobudzał rozmaite domysły, ale sam w sobie nie dowodzi ani świadomej cenzury, ani istnienia pierwotnego programu pozbawionego tych przedstawień. Zagubienie, zniszczenie lub późniejsze rozproszenie pozostają możliwościami, których nie wolno pomijać.
Znaczną część tego zespołu tradycyjnie łączy się z Bonifaciem Bembem i jego warsztatowym otoczeniem, choć szczegółowe atrybucje oraz datowanie bywają dyskutowane. Sześć atutów odróżnia się stylistycznie i uchodzi za dzieło innej ręki, zwykle uznawane za późniejsze uzupełnienie. Zamiast jednolitego objawienia otrzymujemy więc obiekt o własnej historii pracy i zmian. Dla interpretatora jest to przestroga: sens obrazu zależy również od tego, kto go wykonał, w jakiej fazie zamówienia i w związku z jakimi innymi kartami. Dzisiejsza reprodukcja, wyrównująca rozmiary i intensywność barw, potrafi tę niejednorodność niemal całkowicie ukryć, nadając rozproszonemu zabytkowi pozór pierwotnej kompletności.
Złoto, heraldyka i ciało dworskiej władzy
Materialność tych kart stanowi część ich historycznej wymowy. Malowane ręcznie na podłożu z warstw papieru, zdobione złoceniami i opracowanymi narzędziami ornamentami, należały do świata przedmiotów luksusowych. Ich wykonanie wymagało czasu, umiejętności oraz dostępu do kosztownych materiałów. Nie były odpowiednikiem taniej, szybko zastępowanej talii użytkowej, chociaż ich przepych nie wyklucza przeznaczenia do gry. Na dworze przyjemność, reprezentacja i rywalizacja mogły łączyć się w jednym geście: wykładana karta uczestniczyła równocześnie w rozgrywce i w widowisku smaku właściciela.
Złote tło usuwa przypadkowość codziennego otoczenia, wydobywając sylwetkę, tkaninę, atrybut i rangę postaci. Nie trzeba jednak przypisywać mu tajemnej funkcji, aby dostrzec jego znaczenie. Złoto było znakiem wartości, a zarazem tworzywem dobrze osadzonym w praktykach malarstwa religijnego i świeckiego. W kartach dworskich mogło otaczać ziemską hierarchię blaskiem uroczystości, nie czyniąc każdego króla figurą metafizycznego władcy. Podobnie starannie malowany brokat mówi przede wszystkim o kulturze stroju i widzialności pozycji społecznej, choć współczesny odbiorca może odnaleźć w nim także obraz ciężaru reprezentowanej roli.
Heraldyka mocniej osadza talię w konkretnym środowisku. W poszczególnych zespołach pojawiają się znaki kojarzone z Viscontimi i Sforzami, w tym dynastyczne emblematy oraz motywy znane z innych realizacji dworskich. Ich rozpoznanie pomaga ustalać związki patronackie, lecz nie zawsze pozwala wskazać jednego zleceniodawcę czy dokładny rok wykonania. Znaki mogły trwać mimo zmiany władcy, wyrażać małżeńskie powiązania albo podkreślać przejęcie dziedzictwa. Francesco Sforza potrzebował przecież nie tylko zwycięstw, lecz także języka prawowitego następstwa.
Pokusa rozpoznawania w figurach portretów konkretnych członków rodziny jest zrozumiała, zwłaszcza w przypadku Władcy, Władczyni lub sceny miłosnej. Niekiedy takie identyfikacje bywają proponowane, ale podobieństwo stroju, godła czy sytuacji nie wystarcza do pewnego ustalenia tożsamości. Obraz mógł jednocześnie odnosić się do małżeństwa dynastycznego i pozostawać przedstawieniem ogólnym. Dworska sztuka chętnie działała na tej granicy: ukazywała osobę poprzez urząd, a urząd przez ciało odziane w odpowiednie oznaki. Czytane w ten sposób karty nie stają się galerią podpisanych portretów, lecz subtelnym świadectwem kultury, w której tożsamość była publicznie wyrażana przez pokrewieństwo, strój i ceremoniał.
Gra, która porządkuje świat i odwraca jego hierarchie
Najważniejsza różnica między historycznym tarotem a jego popularnym współczesnym wyobrażeniem dotyczy funkcji. Najstarsze świadectwa wskazują na grę karcianą, nie na narzędzie pochodzącej ze starożytności sztuki wróżebnej. Atuty tworzyły dodatkowy szereg, zdolny pokonywać karty zwykłych kolorów: kielichów, mieczy, monet i kijów. Szczegółów rozgrywki używanej przez pierwszych mediolańskich właścicieli nie potrafimy odtworzyć z całkowitą pewnością, a porządek atutów różnił się później zależnie od regionu. Zasadniczy pomysł ustanawiał jednak szczególną relację między obrazem a działaniem: przedstawienia nie tylko oglądano, lecz także uruchamiano ich przewagę w grze.
Słowo trionfi należało do kultury znającej uroczyste wjazdy, widowiska i literackie obrazy triumfu. Przywołuje również poemat Petrarki, w którym kolejne potęgi zwyciężają nad poprzednimi. Zbieżność ta pomaga zrozumieć ówczesną wyobraźnię, ale nie dowodzi, że cały układ kart został bezpośrednio przepisany z jednego utworu. Bezpieczniej mówić o wspólnym środowisku motywów: Miłości, Śmierci, Czasu, sławy oraz sił ograniczających ludzką niezależność. Tarot korzystał z repertuaru, który widz mógł spotkać także poza stołem gry.
Wśród atutów są przedstawiciele władzy świeckiej i duchownej, cnoty, obrazy losu, śmierci oraz chrześcijańskiego kresu dziejów. Koło Fortuny przypomina o niestałości pozycji, a Śmierć wprowadza granicę, wobec której przywilej nie zapewnia nietykalności. Wisielec wymaga szczególnej ostrożności interpretacyjnej: sposób ukazania postaci wiąże się z włoską tradycją obrazów hańbiących, stosowanych wobec zdrajców i innych potępianych publicznie osób. Dzisiejsze odczytanie tej figury jako dobrowolnego zawieszenia, duchowej próby lub zmiany perspektywy należy do innej warstwy recepcji i nie powinno zastępować historycznego kontekstu.
Można współcześnie widzieć w szeregu atutów dramat ludzkiej kondycji, lecz trudno uznać taką interpretację za odzyskany, jednolity zamiar twórców. Najstarsze karty nie mają drukowanych numerów ani podpisów, które znamy z wielu późniejszych talii. Ich milczenie dopuszcza lekturę, ale jej nie rozstrzyga. Historycznie uchwytne jest natomiast napięcie między porządkiem społecznym a mocami, które go przekraczają. Na książęcym stole mogła zwyciężać karta przypominająca, że żaden książę nie panuje nad wszystkim. Nie czyniło to gry manifestem przeciw władzy; pozwalało raczej bezpiecznie wystawić jej ograniczenia w obrębie rozrywki, której reguły na pewien czas obowiązywały wszystkich uczestników.
Drugie życie kart i granice ezoterycznej lektury
Egipskie pochodzenie tarota nie jest ustaleniem dotyczącym renesansowych talii, lecz ważnym składnikiem ich znacznie późniejszej legendy. W 1781 roku Antoine Court de Gébelin przedstawił tarot jako pozostałość starożytnej mądrości egipskiej, nie dysponując dowodami, które potwierdzałyby taką genealogię. Pod koniec XVIII wieku Etteilla rozwijał własny system wróżebny i odpowiadające mu karty. W XIX stuleciu autorzy okultystyczni, wśród nich Éliphas Lévi, rozbudowywali związki tarota z alfabetem hebrajskim i innymi układami symbolicznymi. Była to twórcza reinterpretacja istniejącego materiału, nie udokumentowane odczytanie instrukcji pozostawionej przez malarzy Viscontich i Sforzów.
Rozróżnienie to nie odbiera późniejszej tradycji znaczenia kulturowego. Przeciwnie, pozwala zobaczyć jej rzeczywistą pracę: dawne figury otrzymywały nowe sąsiedztwa, nazwy i funkcje, ponieważ odpowiadały na pytania innych epok. Problem zaczyna się dopiero wtedy, gdy recepcja przedstawia własne wynalazki jako nieprzerwane dziedzictwo starożytności. W przypadku mediolańskich kart brak podstaw, aby uznać ich twórców za strażników egipskiego przekazu albo za autorów programu odpowiadającego późniejszym systemom okultystycznym. Historyk powinien powiedzieć to jasno, bez szyderstwa wobec osób, dla których tarot pozostaje praktyką duchową.
Współczesne talie inspirowane zespołem Visconti-Sforza same uczestniczą w tym procesie przekształcania. Uzupełniają brakujące karty, dodają podpisy i numerację, wyrównują stylistyczne różnice, niekiedy rekonstruują barwy lub ornamenty. Dzięki temu umożliwiają grę i praktykę interpretacyjną, ale nie są przezroczystym zastępstwem zabytku. Zwłaszcza odtworzone przedstawienia Diabła i Wieży należy traktować jako nowoczesne propozycje, a nie odnalezione fragmenty pierwotnego kompletu. Kontakt z reprodukcją staje się bardziej świadomy, gdy pytamy nie tylko o dawny wzór, lecz również o decyzje współczesnego wydawcy i ilustratora.
Najciekawsza lektura tych kart nie wymaga wyboru między chłodnym katalogiem a opowieścią o odwiecznej tajemnicy. Można podziwiać ich zdolność pobudzania wyobraźni, zachowując wiedzę o tym, co pewne, prawdopodobne i dopowiedziane. Wówczas złoto nie zasłania historii, lecz kieruje ku niej spojrzenie: ku pracy warsztatu, dynastycznemu małżeństwu, niepokojowi sukcesji i wieczorowi spędzonemu nad grą. Tarot wyłania się z tego obrazu nie jako gotowa księga sekretów, ale jako forma wystarczająco pojemna, by kolejne stulecia mogły zapisywać w niej własne pragnienia. Jej renesansowy początek pozostaje przez to nie mniej fascynujący, lecz bardziej ludzki.