Rekonstrukcje talii Złotego Brzasku – Wang i Dowson

Talia, której nie było w druku

Wśród ksiąg i narzędzi Hermetycznego Zakonu Złotego Brzasku talia tarota zajmowała miejsce szczególne, ale zarazem paradoksalne. Była jednym z najważniejszych przedmiotów pracy wewnętrznego Zakonu, a mimo to nie istniała w formie, którą można by kupić, skopiować mechanicznie czy przechować w bibliotece. Zakon nie zlecił drukarni wykonania wzorcowego kompletu i nie wydał go nawet w wąskim obiegu. Istniał wzór, przechowywany w kręgu kierownictwa i według tradycji wykonany pod kierunkiem Samuela Liddella MacGregora Mathersa, przy udziale jego żony Moiny, malarki wykształconej w Slade School of Fine Art. Udział Moiny Mathers w projektowaniu kart jest powtarzany w literaturze od dawna, lecz zakres tej współpracy nie został udokumentowany w sposób, który pozwalałby oddzielić jej rękę od koncepcji męża.

Kluczowe znaczenie ma jednak to, co działo się z tym wzorem dalej. Członek, który przechodził do Drugiego Zakonu i rozpoczynał pracę w stopniu Adeptus Minor, miał wykonać własne narzędzia magiczne: różdżkę lotosową, lamen Różanego Krzyża, cztery bronie żywiołów. Do tego zestawu należała także talia, którą adept kopiował ręcznie, kartę po karcie, na podstawie udostępnionego mu wzoru i pisemnych instrukcji. Sam akt kopiowania był rozumiany jako praca duchowa: rysując i barwiąc karty, adept przyswajał sobie system korespondencji, kolorów i znaków, który talia miała w sobie zawierać.

Z punktu widzenia historyka konsekwencja jest oczywista. Talia Złotego Brzasku przetrwała – o ile przetrwała – w postaci kilkudziesięciu, może kilkuset jednostkowych egzemplarzy, wykonanych przez ludzi o bardzo różnych umiejętnościach plastycznych. Każda kopia była zarazem świadectwem wzoru i jego przekształceniem. Jedni adepci byli zdolnymi rysownikami, inni ledwie radzili sobie z perspektywą i proporcjami postaci; jedni trzymali się instrukcji, inni dodawali własne szczegóły. Kiedy Zakon rozpadł się na rywalizujące odłamy, a później gdy jego następcze organizacje wygasały, karty te rozproszyły się w prywatnych zbiorach, spuściznach i na strychach.

Opis zamiast obrazu

Drugim źródłem wiedzy o talii były dokumenty pisane, przede wszystkim tak zwana Księga T. Nie ma tu potrzeby omawiać jej nauki; wystarczy wskazać, jakiego rodzaju informacji dostarcza rekonstruktorowi. Teksty zakonne opisują przede wszystkim karty dworskie i karty liczbowe, podając dla nich barwy, symbole, przypisania astrologiczne i krótkie charakterystyki. Opis słowny, nawet bardzo szczegółowy, nie jest jednak obrazem. Mówi, że postać ma koronę, że niesie określony atrybut, że w tle są chmury określonej barwy, ale milczy o układzie kompozycji, o geście, wyrazie twarzy, o rytmie linii.

Jeszcze trudniejsza była sytuacja atutów. Ich ikonografia w Złotym Brzasku odchodziła miejscami od tradycji marsylskiej, a wiedza o niej rozpraszała się między różnymi dokumentami, notatkami i ustnym przekazem w świątyniach. Rekonstruktor, który chciał oddać dwadzieścia dwa atuty, musiał więc łączyć opisy, analogie z innymi taliami związanymi z Zakonem i własny osąd. Tam, gdzie źródło milczało, decyzję podejmował artysta.

To właśnie ta szczelina między opisem a obrazem sprawia, że każda opublikowana talia „Złotego Brzasku” jest w istocie propozycją. Można ją lepiej lub gorzej uzasadnić, można porównać z zachowanymi kopiami, ale nie można jej uznać za fotografię zaginionego oryginału, ponieważ żaden oryginał w rozumieniu jednego, ostatecznego wzoru nie jest dostępny do porównania.

Robert Wang i karty malowane pod okiem Regardiego

Pierwszą szeroko rozpowszechnioną próbą wypełnienia tej luki była talia, którą Robert Wang namalował pod kierunkiem Israela Regardiego. Ukazała się w 1977 roku, a towarzyszyło jej opracowanie samego Wanga, An Introduction to the Golden Dawn Tarot. Regardie był wówczas najbardziej znanym strażnikiem dziedzictwa Zakonu: w latach trzydziestych opublikował jego dokumenty, sam przeszedł przez stopnie Stella Matutina i znał praktykę kopiowania kart z własnego doświadczenia. Jego nadzór nadawał projektowi autorytet, którego żaden inny rekonstruktor nie mógł wtedy przedstawić.

Autorytet ten nie zmienia jednak natury przedsięwzięcia. Wang nie przedrukował zachowanej talii, lecz namalował nową, korzystając z pamięci, uwag i materiałów Regardiego oraz z opisów zakonnych. Rezultat nosi wyraźne piętno swojego czasu i ręki autora: płaskie, jasne pola barw, postacie o uproszczonych rysach, czytelny układ symboli. W atutach widać ikonografię charakterystyczną dla Złotego Brzasku, na przykład Głupca przedstawionego jako nagie dziecko sięgające po różę, z wilkiem lub psem u boku, co odbiega od wędrowca z tradycji marsylskiej. Te rozwiązania mają oparcie w materiałach zakonnych, lecz ich konkretna plastyczna forma jest dziełem Wanga.

Podobnie jest z kartami liczbowymi. Opisy zakonne każą przedstawiać na nich promienistą rękę wyłaniającą się z chmur i trzymającą znaki koloru, a nad i pod kompozycją umieszczać symbole planety i znaku zodiaku, którym dana karta jest przypisana. Wang odtworzył ten schemat konsekwentnie, ale sposób ułożenia buław, kielichów czy mieczy, kształt chmur i proporcje dłoni musiał wymyślić sam. Wystarczy porównać jego Trójkę Mieczy z dowolną inną kartą opartą na tych samych słowach, by przekonać się, że jeden opis dopuszcza wiele obrazów, z których żaden nie ma przewagi źródłowej nad pozostałymi.

Dla czytelników drugiej połowy XX wieku talia Wanga stała się po prostu „tarotem Złotego Brzasku”. To zrozumiałe: była pierwsza, była uwierzytelniona nazwiskiem Regardiego i dobrze współgrała z jego wydaniem dokumentów Zakonu. Właśnie dlatego trzeba podkreślić jej status. Jest to wierne duchowi źródeł opracowanie, przygotowane przez osobę bliską tradycji, ale nie jest ona kopią konkretnej talii z lat dziewięćdziesiątych XIX wieku. Nawet gdyby Regardie przekazał Wangowi wzory pochodzące z własnej kopii, ta kopia sama byłaby jednym z ręcznych egzemplarzy, odległym o kilka pokoleń przekazu od wzoru Mathersów.

Godfrey Dowson i grafika jako komentarz

Inną drogą poszedł brytyjski artysta Godfrey Dowson, autor talii wydanej w 1980 roku przez U.S. Games Systems jako Hermetic Tarot. Jego karty, wykonane drobną, gęstą kreską, z przewagą czerni i bieli, nie próbują udawać ręcznie barwionej kopii adepta. Przypominają raczej grafikę w starym traktacie: każda karta jest zagęszczonym schematem, na którym obok postaci i scen pojawiają się litery hebrajskie, znaki planet i zodiaku, przypisania dekanów i inne elementy systemu korespondencji.

Ta decyzja estetyczna jest zarazem decyzją interpretacyjną. Dowson nie odtwarza barw, które w Złotym Brzasku miały ogromne znaczenie, ponieważ każdy kolor odpowiadał określonej skali i był nośnikiem znaczenia. Zamiast tego przenosi na powierzchnię karty to, co w zakonnych kopiach istniało zwykle w umyśle adepta albo w towarzyszących im notatkach: przypisania astrologiczne i kabalistyczne. Talia staje się w ten sposób wizualnym komentarzem do systemu, a nie próbą odzyskania przedmiotu.

W praktyce Hermetic Tarot bywa ceniony przez tych, którzy chcą widzieć na karcie pełną siatkę odpowiedniości, i krytykowany przez tych, którzy szukają w tarocie bezpośredniego oddziaływania obrazu. Obie reakcje potwierdzają, że Dowson stworzył samodzielne dzieło na podstawie materiałów Złotego Brzasku. Jego nazwa nie zawiera nawet roszczenia do bycia „talią Zakonu”; jest talią hermetyczną, czyli taką, która deklaruje tradycję, a nie pochodzenie.

Rekonstrukcja jako uczciwa kategoria

Porównanie obu talii pozwala dostrzec, jak wiele miejsca pozostawiają źródła dla wyboru artysty. Wang i Dowson korzystali z tego samego ogólnego korpusu opisów, a stworzyli talie różniące się kolorystyką, stylem, kompozycją i stopniem nasycenia symbolami. Gdyby opisy zakonne jednoznacznie wyznaczały obraz, różnice ograniczałyby się do warsztatu. Tymczasem dotyczą one samej koncepcji tego, czym karta ma być: barwną ikoną do medytacji czy diagramem do studiowania.

Późniejsze lata przyniosły kolejne opracowania, wśród nich talię Chic i Sandry Tabathy Cicero, opublikowaną na początku lat dziewięćdziesiątych, która świadomie łączyła opisy zakonne z bogatszą ikonografią. Pojawiały się także wiadomości o zachowanych egzemplarzach adeptów z różnych świątyń, w tym z nowozelandzkiej Whare Ra, która działała aż do 1978 roku. Takie znaleziska są niezwykle cenne, ponieważ pozwalają zobaczyć, jak wyglądała praktyka kopiowania, ale nie rozstrzygają sprawy oryginału. Kopia z Whare Ra mówi o tym, jak karty rysowano w Whare Ra, nie zaś o tym, jak wyglądał wzór w Londynie lat dziewięćdziesiątych XIX wieku.

Uznanie talii Wanga i Dowsona za rekonstrukcje nie jest zarzutem. Przeciwnie, jest to kategoria, która pozwala oddać sprawiedliwość obu artystom. Rekonstrukcja wymaga erudycji, znajomości źródeł i odwagi podejmowania decyzji tam, gdzie dokument milczy. Wymaga też jasnego zaznaczenia, że decyzje te zostały podjęte. Problem zaczyna się dopiero wtedy, gdy rekonstrukcja jest przedstawiana jako autentyczny przekaz, a granica między tym, co zachowane, a tym, co dopowiedziane, zaciera się w języku reklamy lub w pobożnym przekonaniu czytelnika.

Jest w tym zresztą pewna zgodność z duchem samego Zakonu. Talia Złotego Brzasku od początku nie była przedmiotem do odziedziczenia, lecz do wykonania. Każdy adept tworzył własną, a jej wartość zależała od pracy, jaką w nią włożył, nie od wierności kreski względem wzoru. Wang i Dowson, malując i rysując swoje karty dla szerokiej publiczności, zrobili w pewnym sensie to samo, tyle że na skalę wydawniczą. Ich talie nie zastąpią zaginionego oryginału, ale pokazują, że tradycja, która przetrwała jako zbiór opisów i ręcznych kopii, mogła odrodzić się jedynie przez interpretację.

Dla badacza wynika z tego prosta reguła lektury. Kiedy w literaturze pojawia się zdanie, że jakaś karta „w tarocie Złotego Brzasku” wygląda w określony sposób, trzeba zapytać, czy chodzi o opis zakonny, o zachowaną kopię konkretnego adepta, czy o jedną z dwudziestowiecznych rekonstrukcji. Te trzy poziomy często się pokrywają, ale nie są tożsame, a ich pomylenie prowadzi do przypisywania Mathersom decyzji, które podjął artysta pracujący sto lat później.