Tarot w kinie – od Bonda po Kleo

Karta jako ujęcie

Kino potrzebuje znaków, które da się pokazać w jednej sekundzie i które widz zrozumie bez objaśnień. Tarot nadaje się do tego wyjątkowo dobrze. Prostokąt kartonu z wyrazistą figurą, nazwą i numerem jest gotowym kadrem: wystarczy zbliżenie na dłoń odwracającą kartę, by na ekranie pojawiło się coś więcej niż przedmiot. Pojawia się obietnica, że przyszłość jest już zapisana i że ktoś potrafi ją odczytać. Dla scenarzysty to oszczędność, dla reżysera – motyw, który łączy fabułę z atmosferą tajemnicy, a dla widza – sygnał, że to, co za chwilę nastąpi, było nieuniknione.

Ta funkcja kart w filmie ma niewiele wspólnego z tym, jak tarot rozumieli jego dziewiętnastowieczni i dwudziestowieczni interpretatorzy ezoteryczni. Dla Éliphasa Léviego czy członków Złotego Brzasku arkana były księgą symboli, systemem korespondencji, materiałem do medytacji. Kino wybiera z tej złożonej tradycji jeden element, najbardziej dramatyczny: wróżbę. Karta na ekranie rzadko jest przedmiotem kontemplacji. Prawie zawsze jest wyrokiem, ostrzeżeniem albo zapowiedzią. Dwa filmy, odległe od siebie stylem, ambicjami i publicznością, dobrze pokazują, jak ten skrót działa i jak różne rzeczy można za jego pomocą powiedzieć.

Wróżka z lewego brzegu

Kleo od piątej do siódmej (Cléo de 5 à 7) Agnès Vardy weszło na ekrany w 1962 roku i należy do najważniejszych filmów francuskiej nowej fali, choć sama reżyserka wywodziła się raczej z kręgu określanego jako „lewy brzeg”, bliższego fotografii, literaturze i eseistyce. Bohaterka, młoda piosenkarka, czeka na wyniki badań, które mają rozstrzygnąć, czy jest ciężko chora. Film śledzi jej popołudnie w Paryżu niemal w czasie rzeczywistym, podzielony na rozdziały opatrzone godzinami. Tytuł obiecuje dwie godziny, ale sam film trwa krócej i kończy się przed siódmą – drobna nieścisłość, która dobrze pasuje do opowieści o czasie przeżywanym, a nie mierzonym zegarem.

Otwarcie jest sceną wróżenia. Kleo siedzi naprzeciw kartomantki, która rozkłada przed nią tarot. Varda filmuje karty z góry, w kolorze, podczas gdy reszta filmu jest czarno-biała. Ta decyzja wydziela wróżbę z porządku codzienności: karty należą do innego rejestru niż ulice, kawiarnie i taksówki, przez które bohaterka potem przejdzie. Kolor oznacza tu zarazem intensywność i sztuczność, świat znaków, któremu Kleo przypisuje władzę nad swoim życiem. Kartomantka odczytuje kolejne figury, mówi o chorobie, o mężczyźnie, o przyjaciółce, a w pewnym momencie pojawia się karta Śmierci. Wróżka próbuje ją złagodzić, tłumacząc, że oznacza przemianę, a nie koniec, lecz widz rozumie, że Kleo słyszy tylko jedno.

To podwójne odczytanie karty XIII jest jednym z najciekawszych momentów sceny. Varda przytacza bowiem w miniaturze cały spór o naturę tarota. Dla interpretatorów ezoterycznych Śmierć była od dawna symbolem przejścia, końca jednego stanu i początku następnego. Dla przestraszonej kobiety, która czeka na diagnozę, jest po prostu śmiercią. Film nie rozstrzyga, kto ma rację, ale pokazuje, że znaczenie karty zależy od tego, kto ją ogląda i czego się boi. Wróżba nie przepowiada tu przyszłości, tylko wydobywa lęk, który bohaterka już nosi w sobie.

Dalsza część filmu jest w pewnym sensie odpowiedzią na scenę z kartami. Kleo przegląda się w lustrach, przymierza kapelusze, śpiewa piosenkę o śmierci, w końcu spotyka w parku żołnierza wracającego na wojnę w Algierii i z nim czeka na lekarza. Przeznaczenie, które karty zdawały się zamykać, otwiera się w zwykłym spotkaniu. Varda nie wyśmiewa wróżby, lecz pokazuje jej granice: tarot może nazwać lęk, ale nie może przeżyć popołudnia za kobietę, która musi się z tym lękiem zmierzyć. W tym sensie Kleo jest filmem o oduczaniu się fatalizmu, a karty są punktem wyjścia, z którego bohaterka powoli się wyzwala.

Solitaire i talia na zamówienie

Jedenaście lat później karty pojawiły się w zupełnie innym kinie. Żyj i pozwól umrzeć (Live and Let Die) z 1973 roku był pierwszym filmem, w którym Jamesa Bonda zagrał Roger Moore. Fabuła wiązała szpiegowską intrygę z handlem narkotykami, voodoo i karaibską egzotyką, przedstawioną w sposób dziś słusznie krytykowany jako stereotypowy. W tym świecie jedną z kluczowych postaci jest Solitaire, grana przez Jane Seymour wróżka na usługach przestępcy Kanangi. Jej dar jasnowidzenia, wyrażany przez rozkładanie tarota, ma zależeć od dziewictwa – motyw, który scenariusz wykorzystuje w sposób przewidywalny dla kina przygodowego tamtych lat.

Do filmu przygotowano specjalną talię. Zaprojektował ją szkocki malarz Fergus Hall, a jej karty, utrzymane w stylistyce bliskiej malarstwu naiwnemu i surrealistycznemu, mają wyraźnie mroczny, groteskowy charakter: wydłużone postaci, zielonkawe i ziemiste tonacje, dziwnie nieruchome twarze. Po premierze talia trafiła do sprzedaży, a amerykańskie wydawnictwo U.S. Games Systems wydawało ją pod nazwą Tarot of the Witches, także w wersji wiązanej bezpośrednio z filmem. W ten sposób rekwizyt stał się produktem, a widzowie mogli wziąć do ręki te same obrazy, które oglądali w kinie.

W fabule tarot pełni rolę maszyny przeznaczenia. Solitaire rozkłada karty, by przewidzieć ruchy Bonda, a jej przepowiednie się sprawdzają. Najbardziej zapamiętany pomysł scenariusza polega jednak na oszustwie: Bond podsuwa jej talię złożoną wyłącznie z kart Kochanków, tak że niezależnie od wyboru wypada ta sama figura. Wyrok kart zostaje sfałszowany, a Solitaire, przekonana, że los każe jej oddać się Bondowi, traci swój dar. Scena jest cyniczna i bardzo w duchu serii, ale z punktu widzenia historii tarota mówi coś istotnego. Film zakłada, że karty mają realną moc, i jednocześnie pokazuje, że ten, kto kontroluje talię, kontroluje los. Przeznaczenie okazuje się czymś, co można podrobić.

Między ironią a powagą

Zestawienie obu filmów pokazuje dwie drogi, którymi kino poszło w obrazowaniu tarota. U Vardy karty są psychologicznym lustrem: ich władza polega na tym, że bohaterka w nie wierzy, a film stopniowo rozluźnia tę wiarę. U twórców Bonda karty są narzędziem fabularnym: ich władza jest dosłowna w świecie przedstawionym, a jednocześnie poddana ironii, bo spryt bohatera okazuje się silniejszy niż wyrocznia. W obu przypadkach tarot oznacza przeznaczenie, ale stosunek do tego przeznaczenia jest zupełnie inny.

Wspólne jest natomiast to, że w żadnym z tych filmów karty nie występują jako system wiedzy. Widz nie dowiaduje się, dlaczego Kochankowie znaczą to, co znaczą, ani dlaczego Śmierć bywa odczytywana jako przemiana. Kino pomija cały aparat korespondencji, liczb, liter hebrajskich i znaków astrologicznych, który dla ezoterycznych komentatorów stanowił istotę tarota. Zostaje figura, nazwa i nastrój. To uproszczenie nie jest błędem filmowców, lecz konsekwencją medium: na ekranie liczy się to, co widać, a symbole działają przez skojarzenie, nie przez wykład.

Warto też zauważyć, kim są ekranowe wróżki. Kartomantka u Vardy jest postacią z codziennego Paryża, przyjmującą klientki w mieszkaniu, nieco teatralną, ale osadzoną w realnym świecie. Solitaire jest egzotyczną pięknością, zamkniętą w świecie przestępczym i uzależnioną od męskiej władzy. Obie postacie wpisują się w długą tradycję przedstawiania wróżbiarstwa jako zajęcia kobiecego, otoczonego tajemnicą i lekką podejrzliwością. Kino nie wymyśliło tego obrazu, ale nadało mu sugestywną formę i rozpowszechniło go znacznie szerzej, niż mogłyby to zrobić podręczniki kartomancji.

Różnica dotyczy także samego wyglądu kart. Varda pokazuje karty tradycyjne, o prostych barwach i rysunku przypominającym dawne wzory francuskie, kojarzone z grą i z jarmarczną wróżbą. To wybór realistyczny: taka talia mogła rzeczywiście leżeć na stole paryskiej kartomantki. Twórcy Bonda potrzebowali czegoś innego – obrazów, które od pierwszego spojrzenia będą wyglądać na niepokojące i obce. Dlatego zamówili talię nową, bez historycznego zakorzenienia, za to dopasowaną do nastroju filmu. Już ten wybór mówi, że w kinie przygodowym tarot ma przede wszystkim straszyć i czarować, a nie odsyłać do jakiejkolwiek tradycji.

Ekran jako szkoła wyobraźni

Trudno zmierzyć, jak bardzo filmy wpłynęły na powszechne wyobrażenie o tarocie, i należy unikać przesady. Nie da się wskazać badań, które przypisywałyby konkretnemu filmowi wzrost sprzedaży talii czy zmianę praktyki wróżbiarskiej. Można jednak rozsądnie stwierdzić, że dla wielu ludzi pierwszy kontakt z kartami odbywa się przez obraz, nie przez książkę. Zanim ktoś dowie się czegokolwiek o historii talii marsylskiej czy o Złotym Brzasku, widzi już w wyobraźni scenę: przyciemnione wnętrze, kobietę rozkładającą karty, zbliżenie na figurę, która przesądza o losie. Ten obraz ma swoje źródła także w literaturze i w ilustracji prasowej, ale kino utrwaliło go z wyjątkową siłą.

Przypadek talii Fergusa Halla jest pod tym względem szczególnie wymowny, bo pokazuje ruch w odwrotnym kierunku: z ekranu do praktyki. Karty zaprojektowane jako rekwizyt, dla potrzeb jednej sceny i jednego nastroju, zaczęły żyć własnym życiem jako talia do wróżenia, z własnymi czytelnikami i własną tradycją interpretacji. Granica między dekoracją a narzędziem okazała się płynna. To, co zostało wymyślone, by na ekranie wyglądało groźnie i tajemniczo, zostało przyjęte przez część użytkowników jako równoprawny sposób przedstawienia arkanów.

Najtrwalszym dziedzictwem tych filmów jest jednak samo równanie karty i losu. W kinie tarot niemal zawsze odpowiada na pytanie „co się stanie”, a nie „co to znaczy”. Taki obraz wzmocnił przekonanie, że wróżenie z kart jest przede wszystkim przepowiadaniem przyszłości, choć wielu współczesnych praktyków i komentatorów rozumie je raczej jako narzędzie refleksji. Varda, co ciekawe, była bliższa temu drugiemu rozumieniu: jej film pokazuje, że wróżba mówi więcej o osobie pytającej niż o czekającym ją jutrze. Bond, przeciwnie, utrwalił wizję kart jako mechanizmu przeznaczenia, który można przechytrzyć, ale który działa. Między tymi dwoma biegunami rozpięła się większość późniejszych ekranowych przedstawień tarota, od horrorów po komedie romantyczne – i to one, częściej niż jakikolwiek traktat, mówią widzom, czym jest talia kart leżąca na stole wróżki.