Italo Calvino i Zamek krzyżujących się losów
Italo Calvino w tomie wydanym przez Einaudiego w 1973 roku uczynił renesansową talię Viscontich i Tarot Marsylski maszyną do wytwarzania opowieści, pokazując, że skończony zestaw obrazów, układany w siatkę i czytany w różnych kierunkach, kryje niemal nieograniczony potencjał narracyjny, a sam pisarz staje się kombinatorem znaków.
Goście, którzy stracili mowę
Rama obu części książki jest prosta i zarazem dziwna. Wędrowiec przemierzający las trafia do zamku, w którym zastaje wspólny stół i innych podróżnych. Wszyscy przeżyli w lesie coś, co odebrało im mowę: chcą opowiedzieć, co ich spotkało, ale nie mogą wydobyć słowa. Na stole pojawia się talia tarota i jeden z gości zaczyna wykładać karty, jedną po drugiej, tak by obrazy opowiadały za niego. Pozostali śledzą rozkład, próbują go odczytać, a potem sami sięgają po karty. Narrator, również niemy, pełni rolę tłumacza: patrzy na sekwencje i przekłada je na słowa.
W drugiej części, „La taverna dei destini incrociati”, scena powtarza się w karczmie, w atmosferze bardziej zgiełkliwej i chaotycznej. Goście wyrywają sobie karty z rąk, przerywają jedni drugim, a opowieści nakładają się na siebie z mniejszą dyscypliną. Różnica tonu odpowiada różnicy talii. W zamku leżą karty zdobne, malowane złotem, przypominające miniatury; w karczmie karty drzeworytnicze, o prostszym rysunku i mocnych kolorach, takie, jakich przez stulecia używano w zwykłych grach.
Milczenie bohaterów nie jest tylko chwytem fabularnym. Calvino buduje w ten sposób sytuację eksperymentalną: wyklucza język mówiony, by sprawdzić, ile znaczenia potrafią unieść same obrazy i jakim kosztem. Opowieść musi zostać złożona z elementów, które istnieją niezależnie od niej i które mogą wejść w inną opowieść. Każda karta jest jednocześnie słowem w wielu zdaniach.
Czytelnik zostaje przy tym postawiony w położeniu bardzo podobnym do położenia narratora. On także widzi karty, zanim usłyszy ich przekład, i może sprawdzić, czy interpretacja jest przekonująca. Nierzadko narrator sam przyznaje, że jego odczytanie jest niepewne, że dana karta mogłaby znaczyć coś innego, że opowiadający być może miał na myśli inny epizod. Ta jawna niepewność przekładu stanowi część gry i zaprasza do współudziału: książka nie tylko opowiada, lecz uczy patrzeć na obraz jako na zdanie, które trzeba dopiero zbudować.
Siatka, którą czyta się na krzyż
Najbardziej oryginalnym pomysłem książki jest sposób, w jaki opowieści przecinają się na stole. Pierwszy gość układa swoje karty w rzędzie. Drugi wykorzystuje część tych samych kart, czytając je w kolumnie albo w przeciwnym kierunku. Kolejni dokładają swoje ciągi, tak że po pewnym czasie na stole powstaje prostokątna siatka, w której każdą kartę można odczytać co najmniej dwa razy, jako element dwóch różnych losów. W wydaniu książkowym rozkłady są reprodukowane na marginesach i na całostronicowych planszach, dzięki czemu czytelnik może śledzić ruch opowieści palcem.
Ruch lektury ma swój odpowiednik w ruchu ciała. Narrator opisuje gesty gości, ich wahanie przed położeniem karty, ich dłonie wskazujące na obraz, ich mimikę, gdy ktoś inny zawłaszcza ich historię i czyta ją po swojemu. Opowieść przy stole nie jest więc abstrakcyjną permutacją, lecz wydarzeniem towarzyskim, pełnym napięć i nieporozumień. Calvino pokazuje, że nawet najbardziej formalna konstrukcja potrzebuje sceny, na której ktoś ją odgrywa, i że znaczenie rodzi się także z rywalizacji między opowiadającymi.
Ta sama karta zmienia znaczenie w zależności od sąsiedztwa i od kierunku lektury. Papież może być spowiednikiem, sędzią albo pustelnikiem; Rydwan może oznaczać wyjazd, triumf albo ucieczkę; Wieża raz jest zburzonym zamkiem, raz zemstą niebios. Calvino nie przypisuje kartom stałych znaczeń, lecz traktuje je jak hieroglify o rozległym, lecz nie nieograniczonym polu semantycznym. Ta ograniczoność jest istotna: obraz dopuszcza wiele interpretacji, ale nie każdą, i właśnie napięcie między swobodą a oporem materiału napędza pisanie.
Wśród opowieści części zamkowej znajdują się historie niewdzięcznika ukaranego, alchemika, który sprzedał duszę, przeklętej narzeczonej, złodzieja grobów, a także dwie zaczerpnięte z Orlanda szalonego Ariosta: o Orlandzie oszalałym z miłości i o Astolfie, który wyrusza na Księżyc po jego rozum. Część karczemna przynosi między innymi historię niezdecydowanego, opowieść o lesie, który się mści, i o królestwie wampirów, a następnie przejmuje wielkie mity literatury europejskiej. Faust i Parsifal spotykają się w jednym rozkładzie jako dwie postacie poszukujące i błądzące, a na koniec Hamlet, Makbet i Lear wyrastają z tych samych kart jako trzy historie szaleństwa i zniszczenia.
Od seminarium w Urbino do edycji Ricciego
W nocie dołączonej do wydania z 1973 roku Calvino objaśnił genezę książki. Pierwszym impulsem był wykład Paolo Fabbriego wygłoszony w 1968 roku podczas międzynarodowego seminarium o strukturach opowiadania w Urbino, poświęcony opowieści kartomantycznej i językowi emblematów. Semiotyka i strukturalizm, które w tamtych latach pochłaniały włoskich intelektualistów, podsunęły pytanie: czy tarot, w którym wróżka układa sekwencję kart i z ich połączeń wyprowadza przyszłość klienta, nie jest w istocie maszyną narracyjną, podobną do tych, które formaliści rosyjscy odkrywali w baśni ludowej?
Pierwsza część, z talią zamkową, ukazała się w 1969 roku w luksusowym tomie wydanym przez Franco Marię Ricciego, poświęconym reprodukcjom tak zwanej talii Viscontich rozproszonej między Bergamo a Nowym Jorkiem. Tekst Calvina towarzyszył planszom i był pomyślany jako ich literackie przedłużenie. Wydawca, znany z wyrafinowanych edycji bibliofilskich, zapewnił publikacji oprawę, którą trudno porównać z czymkolwiek w ówczesnym rynku książki. Historia samej talii nie jest tu przedmiotem rozważań; ważne jest, że Calvino pisał, mając przed oczami konkretne, wspaniale reprodukowane obrazy, a nie ogólne wyobrażenie o kartach.
Druga część powstawała trudniej. Calvino przyznawał, że praca nad karczmą, opartą na Tarocie Marsylskim w wydaniu firmy Grimaud, kilkakrotnie utykała i że był bliski porzucenia projektu. Karty marsylskie okazały się bardziej wieloznaczne, ich rysunek mniej szczegółowy, a zatem mniej narzucający konkretne sceny. Pisarz zanotował też, że planował trzecią część, w której zamiast tarota miały się pojawić kadry z komiksów, rozgrywaną w motelu, lecz zamiaru tego nie zrealizował. Tom z 1973 roku łączy więc dwie ukończone połowy eksperymentu i zostawia trzecią jako zapowiedź.
Oulipo i ars combinatoria
W tym samym czasie Calvino zbliżał się do Oulipo, paryskiej grupy pisarzy i matematyków założonej w 1960 roku przez Raymonda Queneau i François Le Lionnais. Grupa zajmowała się literaturą potencjalną, czyli tekstami wytwarzanymi według reguł formalnych, często ograniczających: lipogramami, permutacjami, strukturami opartymi na figurach geometrycznych. Calvino mieszkał wówczas w Paryżu, znał Queneau, przekładał go na włoski i w 1973 roku został przyjęty do Oulipo jako członek zagraniczny.
Il castello dei destini incrociati wpisuje się w ten program, choć nie jest typowym produktem grupy. Ograniczeniem jest tu nie reguła językowa, lecz skończony zestaw obrazów i reguła ich przecięcia. Talia działa jak alfabet o siedemdziesięciu ośmiu literach, z którego można składać słowa, zdania i całe księgi. Już w wykładzie „Cibernetica e fantasmi” z 1967 roku Calvino zastanawiał się, czy literatura nie jest w gruncie rzeczy procesem kombinatorycznym, w którym ograniczona liczba elementów daje nieskończoną liczbę połączeń. Tarot okazał się idealnym poligonem dla tej hipotezy.
Nie jest to zresztą jedyna książka Calvina z tamtych lat, w której forma wynika z zadanej struktury. Le città invisibili z 1972 roku układają krótkie opisy miast w porządku przypominającym tabelę, z seriami tematycznymi przeplatającymi się według ścisłego klucza, a Se una notte d'inverno un viaggiatore z 1979 roku zbuduje powieść z dziesięciu początków, które nigdy się nie kończą. Tarot zajmuje w tym ciągu miejsce szczególne, bo jako jedyny materiał nie został przez pisarza wymyślony. Calvino zastał go jako gotowy, historyczny zbiór obrazów, obciążony wiekami użycia i interpretacji, i musiał się z tym obciążeniem zmierzyć.
Ta perspektywa nawiązuje do starszej tradycji, niż mogłoby się wydawać. Renesansowa ars combinatoria, od Rajmunda Lullusa po Giordana Bruna, zakładała, że wiedzę można wytwarzać przez mechaniczne zestawianie pojęć umieszczonych na obracających się kręgach. Calvino nie był ezoterykiem i nie traktował tarota jako księgi tajemnej mądrości, ale jego książka w nieoczekiwany sposób spotyka się z tą tradycją. Pokazuje, że obraz zestawiony z innym obrazem rodzi sens, którego żaden z nich nie zawierał osobno.
Pisarz przy stole kart
W karczmie, pośród historii o Fauście i Hamlecie, pojawia się także rozdział, w którym narrator próbuje opowiedzieć własną historię. Szuka w talii kart, w których mógłby się rozpoznać piszący, i zastanawia się, czy jest kuglarzem rozkładającym przedmioty na stole, czy raczej samotnikiem pochylonym nad pracą. Rozważania wychodzą przy tym poza karty: narrator przywołuje dawne obrazy świętego Hieronima w pracowni i świętego Jerzego walczącego ze smokiem jako dwa bieguny pisarskiego losu, kontemplację i walkę. Ten fragment jest autoportretem pisarza jako kombinatora, który nie tworzy z niczego, lecz przesuwa gotowe elementy, aż ułożą się w kształt, którego wcześniej nie było. Autor przyznaje, że jego opowieść jest tylko jedną z możliwych, a ta sama siatka kart mogłaby wydać zupełnie inny tekst.
Ta skromność ma wymiar teoretyczny. Calvino odbiera pisarzowi status natchnionego twórcy i przypisuje mu rolę operatora maszyny, ale zarazem pokazuje, że operator wnosi coś, czego maszyna sama by nie wytworzyła: wybór, wyczucie, umiejętność dostrzeżenia w przypadkowym zestawieniu losu ludzkiego. Karty nie opowiadają same; potrzebują kogoś, kto je przeczyta.
Dla historii tarota w kulturze dwudziestego wieku książka Calvina jest ważnym punktem zwrotnym. Wcześniej karty pojawiały się w literaturze przede wszystkim jako rekwizyt wróżbiarski albo jako nośnik ukrytej doktryny. Calvino zaproponował trzecią drogę: tarot jako narzędzie myślenia o samej narracji, jako model tego, jak ze skończonego repertuaru obrazów powstaje nieskończona różnorodność historii. Nie twierdził, że odkrył w kartach tajemnicę świata. Odkrył w nich tajemnicę opowiadania, a ta okazała się nie mniej fascynująca.