Tarot Jeana Nobleta i paryskie karty XVII wieku

Wzór starszy niż jego nazwa

Nazwa „Tarot Marsylski” sugeruje miejsce narodzin, którego historia nie potwierdza. Większość zachowanych talii tego typu rzeczywiście pochodzi z Marsylii XVIII wieku, a późniejsze wydania utrwaliły to skojarzenie. Kiedy jednak historycy kart zaczęli porządkować egzemplarze według dat, okazało się, że najstarsze znane świadectwo tego wzoru wyszło nie spod prasy marsylskiej, lecz z warsztatu w Paryżu. Było nim dzieło Jeana Nobleta, mistrza kartowników, czynnego w połowie XVII wieku.

Sam ten fakt zmienia sposób patrzenia na dzieje tarota we Francji. Wzór, który wydawał się lokalną specjalnością prowansalskiego portu, okazuje się formą szerzej rozpowszechnioną, odtwarzaną w kilku ośrodkach i przenoszoną z miasta do miasta przez rzemieślników, którzy kopiowali od siebie nawzajem klocki drzeworytnicze i układy kompozycji. Marsylia nie wynalazła tego tarota; przejęła go, rozpowszechniła i ostatecznie użyczyła mu nazwy. Talia Nobleta jest świadkiem wcześniejszego etapu tej historii.

Trzeba przy tym pamiętać, że korzenie samego układu obrazów sięgają jeszcze dalej, do Włoch. Nierozcięty arkusz drzeworytniczy z kolekcji Cary w Bibliotece Uniwersytetu Yale, łączony zwykle z Mediolanem około 1500 roku, pokazuje kompozycje bardzo bliskie późniejszym francuskim. Wzór marsylski jest więc francuską odmianą starszej, lombardzkiej tradycji. Noblet nie stoi na jego początku, lecz jest pierwszym punktem, w którym ten wzór można obejrzeć w postaci niemal całej talii.

Egzemplarz z Cabinet des Estampes

Talia Nobleta zachowała się w zbiorach graficznych Bibliothèque nationale de France w Paryżu. Nie jest kompletna: brakuje w niej części kart liczbowych, natomiast szereg atutów przetrwał w całości. Na kartach widnieje nazwisko wytwórcy, co pozwala przypisać je konkretnemu warsztatowi paryskiemu. Datowanie na około 1650 rok opiera się na znajomości działalności kartownika i na cechach stylistycznych druku, nie na dacie wyrytej na samej karcie, dlatego należy je traktować jako przybliżone.

Ocalenie takiego przedmiotu jest samo w sobie wyjątkowe. Karty do gry należały do najbardziej zużywalnych wyrobów drukarskich: tasowano je, zginano, brudzono i wyrzucano, gdy przestawały nadawać się do gry. Biblioteki i kolekcjonerzy rzadko uważali je za godne przechowania, a jeśli już, to raczej jako ciekawostki graficzne niż jako dokumenty. Dlatego każdy egzemplarz z XVII wieku jest świadkiem nieproporcjonalnie ważnym, a wnioski oparte na nim trzeba formułować z ostrożnością, pamiętając o wszystkich taliach, które zaginęły bez śladu.

Format kart jest wyraźnie mniejszy niż w późniejszych taliach marsylskich XVIII wieku. Rysunek jest zwarty, linie cienkie i zdecydowane, a kolory nakładane oszczędnie. Karty były drukowane z drzeworytów i kolorowane przez szablony, jak wszystkie popularne karty epoki, ale wykonanie zdradza staranność, której brakuje wielu późniejszym, masowo produkowanym taliom. Widać tu rzemiosło jeszcze nie zrutynizowane, w którym rytownik zachowuje pewną swobodę wobec wzoru.

Na początku XXI wieku francuski artysta i badacz kart Jean-Claude Flornoy przygotował odtworzenie talii Nobleta, uzupełniając brakujące karty na podstawie innych egzemplarzy tego samego typu. Rekonstrukcja ta sprawiła, że talia stała się szerzej znana poza kręgiem specjalistów. Warto jednak oddzielać zachowany oryginał od współczesnego uzupełnienia: o wzorze z połowy XVII wieku świadczą przede wszystkim karty rzeczywiście przechowywane w paryskiej bibliotece.

Cechy ikonografii

Kto zna późniejsze talie marsylskie, rozpozna w kartach Nobleta niemal wszystkie postacie i większość szczegółów. Kuglarz stoi przy stole z przedmiotami swojej sztuki, Papieżyca siedzi z otwartą księgą, Cesarz trzyma berło i tarczę z orłem, Rydwan prowadzi para koni, Koło Fortuny niesie dziwne zwierzęce postacie, a Księżyc świeci nad dwoma psami i stawem z rakiem. Szereg jest ponumerowany cyframi rzymskimi, a karty opatrzone nazwami w języku francuskim. To właśnie ten zestaw stałych rozwiązań stanowi o tożsamości wzoru.

Do tego zestawu należą także rozwiązania mniej rzucające się w oczy, a równie charakterystyczne. Karta trzynasta, przedstawiająca kościotrupa z kosą, nie ma nazwy, jakby jej imię nie powinno być wypisane, co stanie się stałą cechą całej rodziny talii. Karta szesnasta pokazuje budowlę rażoną z nieba, której szczyt odpada niczym zdjęta korona, a z której spadają dwie postacie. Gwiazda ukazuje nagą kobietę wylewającą wodę z dwóch dzbanów pod rozgwieżdżonym niebem. Głupiec nie ma numeru i stoi poza szeregiem, co odpowiada jego roli w grze, w której nie bił innych kart, lecz zwalniał gracza z obowiązku dołożenia atutu. Wszystkie te elementy są u Nobleta już obecne.

Różnice dotyczą szczegółów, ale bywają wymowne. Postacie Nobleta mają odrobinę inne proporcje i gesty, a niektóre detale, które później zostały uproszczone lub zatarte, są tu jeszcze czytelne. Szczególnie często komentowana jest dosadność niektórych przedstawień, w tym Głupca, którego strój nie zasłania tego, co w późniejszych taliach dyskretnie ukryto. Ta swoboda obyczajowa przypomina, że karty były przedmiotem codziennej rozrywki, a nie obiektem kontemplacji, i że ich twórcy nie odczuwali potrzeby, by usuwać z nich rubaszność.

Nazwy kart i ich pisownia również różnią się od tego, co utrwaliły późniejsze wydania. Ortografia tytułów nie była w XVII wieku ujednolicona, a rytownicy, często niepiśmienni lub słabo piśmienni, powielali napisy z wzorów, które mieli przed oczami. Z tego powodu napisy na kartach są ważnym materiałem dla historyka: pozwalają śledzić, jak tekst przechodził z jednego zestawu klocków do drugiego i gdzie pojawiły się zniekształcenia.

Porównanie z talią Dodala

Najbardziej pouczające jest zestawienie Nobleta z talią Jeana Dodala z Lyonu, powstałą około pół wieku później, w pierwszych latach XVIII wieku. Obie należą do tej samej gałęzi wzoru marsylskiego, którą w literaturze przedmiotu odróżnia się od gałęzi reprezentowanej przez późniejsze talie marsylskie w ścisłym sensie, takie jak talia Nicolasa Convera. Podobieństwa między Nobletem a Dodalem są tak liczne, że trudno je tłumaczyć inaczej niż wspólnym źródłem lub bezpośrednim kopiowaniem wzoru.

Różni je przede wszystkim jakość wykonania. Dodal pracował w ośrodku nastawionym na produkcję dużych nakładów, także na eksport, i jego karty mają cięższą kreskę, bardziej uproszczone formy oraz napisy pełne błędów. Noblet jest delikatniejszy i bardziej konsekwentny. Gdy porównuje się te same karty w obu taliach, Paryżanin często zachowuje szczegół, który u Lyończyka stał się już tylko schematycznym znakiem. Kierunek zmian jest typowy dla rzemiosła kopiującego: każde kolejne pokolenie klocków traci coś z czytelności poprzedniego.

Nie zawsze jednak można stwierdzić, że Dodal kopiował właśnie Nobleta. Równie dobrze obaj mogli czerpać z trzeciego, niezachowanego wzoru, krążącego między Paryżem, Lyonem i innymi ośrodkami. Rzemieślnicy przenosili się z miasta do miasta, sprzedawali i kupowali klocki, a odbitki służyły jako wzory dla kolejnych rytowników. Historia wzoru przypomina więc raczej sieć niż prostą linię, a zachowane talie są w niej przypadkowo ocalałymi węzłami.

To porównanie ma znaczenie dla datowania samego wzoru. Jeżeli talia z Paryża z połowy XVII wieku i talia z Lyonu z początku XVIII wieku są tak bliskie, to wzór musiał być już wtedy ustalony i szeroko znany. Gdy w XVIII wieku marsylscy kartownicy rozwinęli produkcję tarota na wielką skalę, korzystali z formy, która miała za sobą co najmniej kilkadziesiąt lat historii w innych miastach. Marsylia dała jej rozgłos, nie kształt.

Paryż jako ośrodek tarota

Talia Nobleta prowokuje pytanie, dlaczego właśnie Paryż. W XVII wieku stolica Francji miała liczne i dobrze zorganizowane środowisko kartowników, zrzeszonych w cechu i produkujących przede wszystkim zwykłe karty do gier francuskich. Tarot był w porównaniu z nimi wyrobem niszowym, związanym z grą, która we Francji północnej nigdy nie zdobyła takiej popularności jak we Włoszech czy w Szwajcarii. Mimo to paryscy mistrzowie wytwarzali tarot, a co najmniej dwa zachowane egzemplarze z tego okresu pochodzą właśnie stamtąd.

Drugim jest talia Jacques'a Vieville'a, mniej więcej współczesna Nobletowi, lecz o zupełnie innym charakterze. Jej kompozycje odbiegają od wzoru marsylskiego w wielu kartach i pokazują, że w samym Paryżu działały równolegle różne tradycje. Zestawienie obu talii przestrzega przed wyobrażeniem jednego, jednolitego „tarota francuskiego”. Noblet reprezentuje nurt, który miał przed sobą wielką przyszłość, ale nie był w swojej epoce jedynym możliwym sposobem przedstawiania atutów.

Paryska produkcja tarota była prawdopodobnie przeznaczona w dużej mierze dla graczy spoza stolicy, a być może i spoza Francji. Gra w tarota pozostawała żywa we wschodnich prowincjach, w Szwajcarii i w Sabaudii, i to tam kierowała się znaczna część wyrobów francuskich kartowników. Zachowane egzemplarze są tylko drobną resztką tej produkcji. Karty używano aż do zniszczenia, a talie, które przetrwały, zawdzięczają ocalenie raczej przypadkowi niż czyjejkolwiek trosce.

Znaczenie małej talii

Dla historii tarota karty Nobleta są ważne bardziej jako dokument niż jako dzieło sztuki, choć mają też urok starannego rzemiosła. Pozwalają przesunąć początek wzoru marsylskiego co najmniej o kilka dziesięcioleci wstecz i przenieść go z Prowansji do Paryża. Pokazują, że postacie, które późniejsi interpretatorzy uznali za klasyczne i niemal nienaruszalne, miały już w połowie XVII wieku swój ustalony kształt, a zarazem dopuszczały jeszcze odmiany i szczegóły później zarzucone.

Ta podwójna lekcja dotyczy również tych, którzy szukają w tarocie symbolicznej głębi. Obraz, który ktoś medytuje dziś jako niezmienny archetyp, ma za sobą historię kopiowania, uproszczeń i błędów, a jego starsze postacie bywają żywsze i dziwniejsze niż kanoniczne wersje. Talia z paryskiego Cabinet des Estampes nie odbiera kartom ich sensu. Pozwala natomiast zobaczyć, że ich tożsamość była dziełem wielu rąk, a każde pokolenie kartowników coś w niej zachowało i coś utraciło.