Pamela Colman Smith – artystka, która odmieniła tarot
Pamela Colman Smith, artystka związana ze Złotym Brzaskiem, w 1909 roku zilustrowała dla Arthura Edwarda Waite’a talię wydaną przez oficynę Rider, nadając scenę i gest także małym arkanom i tworząc najpowszechniejszy język wizualny współczesnego tarota, choć jej nazwisko długo pozostawało w cieniu.
Artystka pomiędzy światami
Pamela Colman Smith zajmuje w historii zachodniej wyobraźni miejsce osobliwe: miliony ludzi rozpoznają stworzone przez nią obrazy, choć przez dziesięciolecia znacznie mniej osób znało jej nazwisko. Kobieta pochylona nad lwem, samotnik z latarnią, postać siedząca przed skrzyżowanymi mieczami weszli do wspólnego repertuaru kultury, powracając w książkach, filmach i niezliczonych nowych taliach. Nie wszystkie te motywy były jej wynalazkiem, lecz to nadana im przez nią postać zyskała niezwykłą trwałość. Aby zrozumieć tę siłę, trzeba zobaczyć w Smith nie tylko wykonawczynię ezoterycznego zamówienia, ale samodzielną artystkę, której warsztat wyrastał z ilustracji, teatru, opowiadania i uważnej obserwacji ludzkiego gestu.
Urodziła się w 1878 roku w Londynie, w rodzinie amerykańskiej, a jej dzieciństwo i młodość przebiegały między Wielką Brytanią, Stanami Zjednoczonymi i Jamajką. Studiowała w nowojorskim Pratt Institute, nie ukończyła jednak pełnego programu. Ta geografia nie stanowi jedynie barwnego przypisu do biografii: pozwala dostrzec, że jej wyobraźnia rozwijała się poza jedną narodową tradycją. Na Jamajce poznawała opowieści, których bohaterem był między innymi Anansi, i później przetwarzała je w publikacjach oraz występach. Jej relację z tą kulturą należy jednak opisywać z uwzględnieniem kolonialnych nierówności, nie jako niewinne spotkanie z ponadczasowym folklorem.
Równie ważny okazał się teatr. Smith obracała się w środowisku związanym z Ellen Terry i Henrym Irvingiem, obserwując świat, w którym charakter ujawniał się przez kostium, ustawienie ciała i relację między aktorami. Przydomek „Pixie”, pod którym była znana znajomym, sprzyjał później budowaniu legendy ekscentrycznej wizjonerki. Tymczasem teatralność jej sztuki była czymś bardziej konkretnym niż osobliwość temperamentu: umiejętnością uchwycenia chwili, w której nieruchoma postać wydaje się właśnie kończyć działanie albo dopiero je rozpoczynać.
Zanim powstała słynna talia, Smith ilustrowała książki, przygotowywała własne publikacje i eksperymentowała z obrazami inspirowanymi muzyką. W 1907 roku jej prace pokazał Alfred Stieglitz w nowojorskiej Little Galleries of the Photo-Secession. Wystawa przypomina, że nie była anonimową amatorką odkrytą przez autora podręcznika tarota. Miała własne poszukiwania i rozpoznawalny sposób budowania obrazu, choć artystyczne kontakty nie przekładały się na trwałe bezpieczeństwo materialne. Tarot stał się najbardziej wpływową częścią tego dorobku, ale nie wyczerpuje jego znaczenia.
Zamówienie, współpraca i granice wiedzy
Droga do tarota prowadziła przez londyńskie środowiska artystyczne i ezoteryczne. W 1901 roku Smith wstąpiła do Hermetycznego Zakonu Złotego Brzasku, gdzie spotkała osoby zainteresowane symbolicznym odczytywaniem kart, wśród nich Arthura Edwarda Waite’a. Sam fakt przynależności do tego kręgu nie upoważnia jednak do traktowania każdej namalowanej przez nią rzeczy jako szyfru określonej doktryny. Jej język wizualny miał także źródła literackie, sceniczne i codzienne. Właśnie spotkanie tych porządków, a nie podporządkowanie sztuki jednemu systemowi, pozwala lepiej zrozumieć późniejszą talię.
W 1909 roku Waite powierzył jej wykonanie ilustracji do kart, które wydała londyńska oficyna Rider. Powstało siedemdziesiąt osiem kompozycji, przygotowanych w ciągu stosunkowo krótkiego czasu. Zachowana korespondencja wskazuje, że Smith traktowała przedsięwzięcie również jako intensywną pracę zarobkową i nie była zachwycona wysokością wynagrodzenia. Nie ma natomiast podstaw, by dopisywać do tej historii szczegółowy dramat konfliktu między zleceniodawcą a ilustratorką. Nierówność późniejszej sławy jest uchwytna; emocjonalny przebieg współpracy znamy tylko fragmentarycznie.
Podział autorstwa wymaga ostrożności. Waite odpowiadał za koncepcję talii i wskazówki symboliczne, szczególnie istotne w przypadku wielkich arkanów, natomiast Smith nadawała projektowi konkretną postać plastyczną. Często przyjmuje się, że przy małych arkanach dysponowała większą swobodą, lecz nie zachował się kompletny zapis instrukcji pozwalający przypisać każdą decyzję jednej osobie. Opublikowany później przez Waite’a opis talii jest ważnym świadectwem intencji, nie stanowi jednak pełnej dokumentacji jej powstawania. Uznanie sprawczości artystki nie wymaga ani usunięcia Waite’a z opowieści, ani uczynienia z niego wszechwiedzącego reżysera każdego szczegółu.
Dawna nazwa Rider-Waite utrwalała przede wszystkim wydawcę i autora koncepcji. Coraz częstsze określenia Rider-Waite-Smith oraz Waite-Smith korygują tę dysproporcję, należą jednak do historii recepcji, a nie do pierwotnego nazewnictwa. Drobny monogram Smith obecny na kartach od początku poświadczał autorstwo obrazów, choć nie gwarantował jego powszechnej rozpoznawalności. W tej różnicy między widocznym podpisem a niewidoczną dla odbiorców osobą kryje się istotny problem historii ilustracji: praca plastyczna bywa traktowana jako przezroczyste opakowanie idei, nawet gdy to właśnie ona rozstrzyga o powodzeniu całego przedsięwzięcia. W przypadku tej talii obraz nie był dodatkiem do systemu; stał się jego najbardziej komunikatywną formą.
Małe arkana otrzymują scenę
Najważniejszą zmianę przyniosło konsekwentne przedstawienie kart liczbowych jako scen. W wielu wcześniejszych europejskich taliach małe arkana pokazywały przede wszystkim odpowiednią liczbę znaków koloru, układanych dekoracyjnie, czasem wzbogacanych ornamentem. Smith dała odbiorcy ludzi, krajobrazy, przedmioty i relacje przestrzenne, dzięki którym karta mogła przypominać fragment większego opowiadania. Nie oznacza to, że wcześniej nikt nie ilustrował kart liczbowych. Szczególnie ważnym poprzednikiem była renesansowa talia Sola Busca, a podobieństwa niektórych kompozycji wskazują na znaczenie tego wzorca. Ostrożniej mówić więc o przełomowym upowszechnieniu pewnego rozwiązania niż o wynalezieniu go od zera.
W Trójce Mieczy serce przeszyte ostrzami zawisa na tle deszczu i chmur: obraz jest niemal emblematem, pozbawionym ludzkiego bohatera, a mimo to natychmiast uruchamia rozpoznanie cierpienia. Piątka Denarów pokazuje dwie ubogie postacie mijające rozświetlone okno; dopiero ich położenie wobec architektury pozwala zobaczyć nie tylko niedostatek, ale też oddzielenie od możliwego schronienia. Ósemka Kielichów przedstawia odejście, którego przyczyny pozostają poza kadrem. W każdym przypadku znaczenie powstaje nie przez prosty spis symboli, lecz dzięki napięciu między tym, co obraz ujawnia, a tym, czego odmawia.
Nie wszystkie dzisiejsze odczytania tych scen odpowiadają dokładnie objaśnieniom Waite’a. Współczesny odbiorca może widzieć w Ósemce Kielichów świadome porzucenie niesatysfakcjonującej sytuacji, a w Dwójce Mieczy obronne odcięcie od emocji, lecz są to interpretacje rozwijane w późniejszej praktyce, nie bezsporne streszczenia intencji artystki. Obrazy umożliwiają takie przesunięcia, ponieważ są dostatecznie określone, by wywoływać skojarzenia, a zarazem dostatecznie otwarte, by nie zamykać ich w jednym zdaniu. Ich bogactwo nie polega na dowolności: wyrasta z precyzyjnie zbudowanej sytuacji.
Równie istotne pozostaje zróżnicowanie scenicznego tempa. Niektóre karty pokazują wysiłek i ruch, inne zawieszenie, oczekiwanie albo zastygłą demonstrację posiadania. Ósemka Denarów skupia uwagę na powtarzalnej pracy rzemieślnika, Czwórka Denarów na kurczowym przytrzymywaniu zasobów, a Szóstka Mieczy na przeprawie, której kresu nie widzimy. Dzięki temu ciąg kart nie jest katalogiem abstrakcyjnych pojęć, lecz repertuarem doświadczeń cielesnych i społecznych. Odbiorca nie musi najpierw opanować rozbudowanego słownika, aby zauważyć ciężar, dystans czy zależność; wiedza interpretacyjna może rozpocząć się od patrzenia.
Gest, linia i otwarta opowieść
Siła tych ilustracji nie sprowadza się do faktu, że coś się na nich dzieje. Smith umiała ograniczać środki: wyraźny kontur, stosunkowo płaskie pola barwne i czytelna sylweta zachowują skuteczność w niewielkim formacie karty. Szczegół pojawia się tam, gdzie kieruje uwagą, natomiast tło często pozostaje oszczędne. Nie jest to malarstwo pomniejszone do rozmiaru przedmiotu użytkowego, lecz ilustracja pomyślana tak, by działać w dłoni, na stole i w sąsiedztwie innych przedstawień. Reprodukcja była warunkiem jej istnienia, a nie późniejszym zubożeniem oryginalnego zamysłu.
Teatralne doświadczenie artystki szczególnie wyraźnie ujawnia się w gestach. Odwrócone plecy mogą znaczyć więcej niż wyraz twarzy, pochylenie głowy ustanawia stosunek do trzymanego przedmiotu, a różnica wysokości między postaciami wprowadza pytanie o władzę. W Szóstce Denarów rozdzielający monety człowiek trzyma wagę, podczas gdy obdarowywani klęczą. Dzisiejsze odczytanie może akcentować dobroczynność, zależność albo arbitralność podziału, ale każde powinno zaczynać się od zauważenia tej samej kompozycyjnej nierówności. Obraz nie rozstrzyga wszystkich sporów moralnych; daje im widzialny punkt oparcia.
Także wielkie arkana, mimo silniejszego zakorzenienia w odziedziczonej ikonografii, otrzymały charakterystyczną powściągliwość. W Mocy relacja kobiety i lwa nie wygląda jak brutalne pokonanie zwierzęcia, lecz jak spotkanie wymagające panowania bez ostentacyjnego przymusu. Głupiec stoi na granicy ruchu i niebezpieczeństwa, a jego lekkość pozostaje nierozdzielna od nieuwagi. Są to obrazy, które można analizować jako rozwiązania formalne, zanim przypisze się im prawdy duchowe. Taka kolejność chroni artystkę przed redukcją do medium przekazującego treści rzekomo istniejące całkowicie poza jej własnym warsztatem.
Wieloznaczność ma jednak granice, a historyczne spojrzenie powinno je respektować. Barwy różnią się między wydaniami, dlatego subtelna teoria oparta na jednym odcieniu współczesnego druku może niewiele mówić o zamyśle Smith. Podobnie drobny znak, uznany przez komentatora za ukryte objawienie, może wynikać z konwencji rysunkowej albo procesu reprodukcji. Nie odbiera to kartom zdolności inspirowania nowych znaczeń. Pozwala jedynie oddzielić analizę historyczną od twórczego użytkowania obrazu, w którym odbiorca świadomie wnosi własne doświadczenie. Uczciwa interpretacja nie potrzebuje przedstawiać każdego odkrytego skojarzenia jako sekretu pozostawionego przez autorkę.
Późna sława i odzyskane nazwisko
Dalsze życie Smith nie przypominało historii triumfu zapewnionego przez popularne dzieło. W 1911 roku przeszła na katolicyzm, później mieszkała w Kornwalii i nadal podejmowała różne działania artystyczne oraz zarobkowe. Zmarła w 1951 roku, pozostawiając majątek obciążony zobowiązaniami. Te fakty sprzyjają opowieści o zapomnianej twórczyni, lecz nie powinny stawać się sentymentalną ramą pochłaniającą całą biografię. Nie wiemy wystarczająco wiele o jej późniejszym stosunku do talii, by z pewnością opisywać poczucie krzywdy, dumy czy rozczarowania. Materialna trudność nie daje historykowi dostępu do wszystkich przeżyć osoby, która jej doświadczała.
Międzynarodowa dominacja tego wzorca utrwaliła się szczególnie w drugiej połowie XX wieku, wraz z kolejnymi wydaniami, podręcznikami i rozwojem rynku ezoterycznego. Nie wszędzie wyparł on inne tradycje: tarot marsylski zachował własne środowiska i sposoby lektury, a inne talie autorskie budowały odrębne języki. Mimo to kompozycje Smith stały się podstawowym punktem odniesienia dla ogromnej części współczesnej produkcji. Nawet talia radykalnie zmieniająca stylistykę bywa rozpoznawalna jako jej spadkobierczyni, jeśli zachowuje odchodzącą postać Ósemki Kielichów, rzemieślnika Ósemki Denarów czy łódź Szóstki Mieczy.
Późniejsze zainteresowanie artystką wiąże się również z odzyskiwaniem historii kobiet, których wkład przesłoniły nazwiska współpracowników, instytucji i wydawców. Jest to korekta potrzebna, pod warunkiem że nie zastąpi jednej legendy drugą. Domysły dotyczące jej tożsamości, pochodzenia czy życia uczuciowego nie mogą automatycznie stawać się faktami tylko dlatego, że odpowiadają dzisiejszym potrzebom reprezentacji. Podobnie określanie jej wyłącznie mianem zapomnianego geniusza przesłania sieć współpracy i historyczne źródła jej sztuki. Najtrwalszym przywróceniem podmiotowości pozostaje uważne oglądanie tego, co rzeczywiście zrobiła.
Smith odmieniła tarot, ponieważ nadała całej talii wyjątkowo spójny język opowieści i gestu, szczególnie doniosły tam, gdzie wcześniej dominował układ znaków koloru. Nie wymyśliła tarota ani wszystkich jego tematów; stworzyła natomiast obrazy pozwalające odczuć symbol jako sytuację, w której ktoś stoi, czeka, pracuje, traci lub odchodzi. Ich późniejsza popularność nie dowodzi nadprzyrodzonej trafności kart, lecz świadczy o niezwykłej komunikatywności ilustracji. U podstaw tego rozległego dziedzictwa znajduje się konkretna praca ręki i wyobraźni: linia poprowadzona tak, aby niewielki prostokąt papieru mieścił nie zamkniętą odpowiedź, ale początek opowieści.