Wisielec – pittura infamante i zdrajca powieszony za nogę

Wizerunek zamiast kata

W miastach środkowych i północnych Włoch od XIII do XVI wieku istniała osobliwa kara, która nie dotykała ciała skazanego, lecz jego imienia. Gdy ktoś dopuścił się zdrady, złamał przysięgę, zbiegł z cudzymi pieniędzmi albo ogłosił upadłość w sposób uznany za oszukańczy, a władze nie mogły go schwytać, gmina zlecała malarzowi wykonanie jego wizerunku na murze budynku publicznego. Obraz przedstawiał winowajcę w upokarzającej pozie, opatrzony imieniem i opisem przewinienia, a niekiedy obelżywymi wierszami. Zjawisko to, nazywane przez historyków pittura infamante, czyli malarstwem hańbiącym, opisał szczegółowo Gherardo Ortalli w monografii z 1979 roku, a w literaturze anglojęzycznej Samuel Edgerton w książce Pictures and Punishment z połowy lat osiemdziesiątych.

Sens tej praktyki wynikał z kultury honoru, w której dobre imię było podstawą kredytu, urzędu i przynależności do wspólnoty. Kupiec, którego wizerunek wisiał na murze ratusza, tracił możliwość prowadzenia interesów, a jego rodzina dzieliła z nim hańbę. Kara była skuteczna właśnie dlatego, że trwała – obraz pozostawał na widoku przez lata, dopóki nie zamalowano go po ułaskawieniu lub spłacie długu. Była też tania: nie wymagała pojmania winowajcy, wystarczył malarz i kawałek ściany.

Jedną z najczęstszych póz w takich wizerunkach było zawieszenie głową w dół, za jedną nogę. Poza ta, nienaturalna i śmieszna, oznaczała całkowite odwrócenie porządku: człowiek, który zdradził, był przedstawiany tak, jakby świat stanął dla niego na głowie. Nie odpowiadała ona żadnej rzeczywistej egzekucji praktykowanej rutynowo – zdrajców wieszano raczej za szyję albo ścinano – lecz należała do symbolicznego języka hańby.

Malarze wisielców

Florencja dostarcza najlepiej znanych przykładów. Po bitwie pod Anghiari w 1440 roku Andrea del Castagno namalował na fasadzie Palazzo del Podestà wizerunki wygnanych buntowników z kręgu rodu Albizzich, przedstawionych jako powieszeni za nogi; według Vasariego przyniosło mu to przydomek „Andreino od wisielców”. Po spisku Pazzich w 1478 roku Sandro Botticelli otrzymał zlecenie przedstawienia spiskowców na murze przy Palazzo della Signoria; malowidła te zostały później usunięte. W czasie oblężenia miasta w latach 1529–1530 Andrea del Sarto namalował w podobny sposób kapitanów, którzy zbiegli z florenckiej służby. Żadne z tych dzieł nie przetrwało, lecz źródła pisane, a w niektórych przypadkach rysunki przygotowawcze, pozwalają odtworzyć ich charakter. Z tego samego kręgu wydarzeń pochodzi znany rysunek Leonarda da Vinci z 1479 roku, przedstawiający Bernarda Bandiniego Baroncellego, jednego z zabójców Giuliana Medyceusza, powieszonego po schwytaniu i ekstradycji z Konstantynopola. Ten szkic nie jest wprawdzie przykładem pittura infamante – Bandini został stracony naprawdę – lecz dobrze pokazuje, jak blisko w ówczesnej Florencji stały obok siebie egzekucja rzeczywista i jej obrazowe utrwalenie.

Warto też pamiętać, że malowanie takich wizerunków było zleceniem publicznym, a nie samowolą artysty. Decyzję podejmowały organy gminy, określano treść napisów i miejsce na murze, a malarz otrzymywał wynagrodzenie jak za każdą inną pracę. Wielcy mistrzowie nie uchylali się od tych zamówień, choć niektórzy, jak wynika z anegdot Vasariego, nie byli z nich dumni. Hańbiący wizerunek należał zatem do zwykłego repertuaru miejskiej sztuki, a jego forma była powszechnie rozpoznawalna.

Badacze tematu odnotowują, że podobny obyczaj znany był także w innych ośrodkach północnych Włoch, choć poza Florencją jest gorzej udokumentowany. Szczególnie zwraca uwagę przekaz związany z rodem, dla którego malowano najsłynniejsze karty tarota. Według dawnych relacji Muzio Attendolo, ojciec Francesca Sforzy, został za papieża Jana XXIII uznany za zdrajcę i przedstawiony na hańbiących wizerunkach w Rzymie jako powieszony za nogę. Przekaz ten bywa przywoływany przez historyków kart, choć trudno ocenić, czy pamięć o nim miała jakikolwiek wpływ na późniejszą talię, i ostrożność nakazuje nie budować na nim zbyt wiele.

Zdrajca na złotym tle

Karta dwunasta z talii Visconti-Sforza przedstawia młodzieńca zawieszonego za lewą nogę na drewnianej szubienicy o dwóch słupach i poprzeczce. Ręce ma związane za plecami, druga noga jest swobodnie zgięta. Twarz nie wyraża cierpienia; postać wydaje się raczej spokojna, niemal zamyślona, co współczesnym czytelnikom podsuwało skojarzenia z kontemplacją. Dla widza z XV wieku poza ta miała jednak bardzo konkretną treść. Była to dokładnie ta sama poza, w jakiej przedstawiano zdrajców na murach ratuszów.

Potwierdzają to nazwy karty w dawnych źródłach. W niektórych włoskich wymienieniach atutów z XVI wieku nosi ona miano il Traditore, „Zdrajca”, w innych – l'Impiccato, „Powieszony”, albo il Penduto. Nazwa „Zdrajca” nie pozostawia wątpliwości, jak rozumiano obraz: nie przedstawiał on męczennika ani mędrca, lecz kogoś, kto złamał wierność i został za to wystawiony na pośmiewisko. W niektórych późniejszych wersjach postać trzyma w dłoniach sakiewki, co bywa łączone z Judaszem i jego trzydziestoma srebrnikami lub z defraudantem; szczegół ten nie występuje na wszystkich kartach i nie należy go uogólniać.

Umieszczenie takiego obrazu w szeregu atutów, między kartami cnót i losu a Śmiercią, miało logikę moralną. Zdrada była w średniowiecznej hierarchii grzechów jednym z najcięższych przewinień – Dante umieścił zdrajców w najgłębszym kręgu Piekła – a jej kara, hańba za życia, poprzedzała karę ostateczną. Wisielec był więc obrazem najniższego upadku człowieka społecznego, ostatnim stopniem przed śmiercią fizyczną.

Prudencja Court de Gébelina i trójkąt Lévi'ego

Wraz z zanikiem pittura infamante zatarła się pamięć o sensie karty. W drzeworycie marsylskim, gdzie nosi nazwę Le Pendu, postać wisi na belce rozpiętej między dwoma pniami o obciętych gałęziach, ręce trzyma za plecami, a wolną nogę zakłada za nogę, na której wisi. Żaden napis nie wskazuje już na zdradę. Pnie z sękami po obciętych konarach nadają scenie wiejski, niemal ogrodowy charakter, bardzo odległy od kamiennych fasad miejskich, na których niegdyś wieszano malowanych winowajców. Kiedy w 1781 roku Antoine Court de Gébelin opisywał tę kartę w Le Monde primitif, uznał, że rzemieślnicy wydrukowali ją do góry nogami. Według niego przedstawiała pierwotnie Roztropność – człowieka stojącego na jednej nodze i drugą unoszącego ostrożnie, jakby badał grunt przed postawieniem kroku. W ten sposób w szeregu atutów znalazłaby się czwarta cnota kardynalna, której brak niepokoił erudytów szukających w tarocie doskonałego systemu.

Éliphas Lévi w Dogme et rituel de la haute magie poszedł dalej i odczytał pozę wisielca jako figurę geometryczną. Skrzyżowane nogi tworzą krzyż, a ramiona związane za plecami – trójkąt; całość daje znak trójkąta zwieńczonego krzyżem, który Lévi łączył z ideą dokonanego dzieła i z adeptem, który poświęca się dla wyższej prawdy. Od tej chwili poza hańby stała się znakiem ofiary dobrowolnej. Wisielec przestał być kimś, kto został powieszony przez innych, a stał się kimś, kto sam przyjął odwrócenie. Niektórzy późniejsi autorzy dodawali do tego skojarzenie ze świętym Piotrem, ukrzyżowanym według tradycji głową w dół, choć i ten trop nie ma oparcia w historii samej karty.

Odwrócony świat u Waite'a i echo Odyna

Najbardziej wpływową wersję tej przemiany dała talia Waite'a i Smith z 1909 roku. Postać wisi na drzewie w kształcie litery T, z żywymi liśćmi, wokół jej głowy świeci aureola, a twarz wyraża spokój, nie mękę. Waite w The Pictorial Key to the Tarot stanowczo odrzucał odczytanie karty jako obrazu męczeństwa i podkreślał, że wyraża ona pewną relację między boskością a światem, a ten, kto zrozumie, że historia jego wyższej natury jest w niej zawarta, otrzyma zapowiedź wielkiego przebudzenia. Waite nie podawał tu wykładu systematycznego, lecz celowo pozostawiał sens zawoalowany. W rezultacie karta, która przez trzy stulecia była obrazem zdrajcy, w XX wieku stała się jednym z najbardziej uduchowionych atutów talii.

W tym samym okresie zaczęto zestawiać Wisielca z mitem nordyckim. W Hávamál, jednej z pieśni Eddy poetyckiej, Odyn opowiada, jak przez dziewięć nocy wisiał na drzewie targanym wiatrem, zraniony włócznią, ofiarowany samemu sobie, aż schylił się i podniósł runy. Obraz boga, który poprzez dobrowolne zawieszenie zdobywa tajemną wiedzę, idealnie odpowiadał okultystycznej lekturze karty i był chętnie przywoływany przez autorów dwudziestowiecznych. Należy jednak jasno powiedzieć, że nie istnieje żaden historyczny związek między pieśnią staroislandzką a włoską kartą XV wieku. Paralela jest dziełem nowoczesnej wyobraźni porównawczej, nie śladem wspólnego pochodzenia.

Hańba i jej odwrotność

Dzieje Wisielca są być może najbardziej dramatycznym przykładem odwrócenia sensu w całym tarocie. Na początku stoi praktyka prawna i społeczna, w której wizerunek miał zniszczyć dobre imię człowieka. Na końcu – obraz duchowej ofiary, przyjęcia straty i odmiany perspektywy, ceniony przez współczesnych czytelników jako zaproszenie do zatrzymania się i spojrzenia na świat z innej strony. Pomiędzy nimi leży okres, w którym karta wisiała w taliach jako obraz zrozumiały dla wszystkich, a potem coraz mniej zrozumiały, aż wreszcie całkiem niezrozumiały.

Paradoks polega na tym, że okultystyczna lektura w pewnym sensie zachowała formę dawnej kary, odwracając tylko jej ocenę. Pittura infamante pokazywała człowieka wyrzuconego poza porządek wspólnoty, zawieszonego między ziemią a niebem, bez oparcia. Mistyk widzi w tym samym obrazie człowieka, który porzucił porządek światowy, by odnaleźć inny. Odwrócenie, które florenckiemu kupcowi przynosiło zgubę, dla adepta staje się drogą. Historyk może opisać obie wersje i wskazać, kiedy jedna przeszła w drugą, ale nie powinien mylić ich ze sobą: zdrajca na murze Palazzo del Podestà nie był inicjowanym, a inicjowany Waite'a nie jest zdrajcą.