Śmierć – arkan bez imienia i taniec śmierci

Ciało, które stało się znakiem

Średniowiecze długo nie potrzebowało osobnej figury śmierci. W sztuce romańskiej i wczesnogotyckiej umieranie przedstawiano jako scenę: łoże konającego, anioła i diabła walczących o duszę, sąd nad zmarłym. Śmierć sama w sobie była raczej wydarzeniem niż osobą. Dopiero w XIV wieku, w okresie gwałtownych epidemii, wojen i głodu, ukształtowała się w pełni personifikacja, którą znamy do dziś – szkielet albo wysuszone, na pół rozłożone zwłoki, poruszające się jak żywe i dzierżące narzędzie zabijania. Czarna śmierć połowy stulecia nie stworzyła tego obrazu od zera, lecz nadała mu powszechność i natarczywość, jakich wcześniej nie znał.

Narzędzie bywało różne. Kosa, wzięta z obrazów żniwa i z biblijnej metafory człowieka jako trawy, która rano kwitnie, a wieczorem więdnie, stała się z czasem atrybutem najtrwalszym. Wcześniej i równolegle śmierć strzelała jednak z łuku, rzucała włócznią, uderzała mieczem albo motyką. Strzały śmierci pasowały szczególnie do doświadczenia zarazy, która spadała nagle i z niewiadomego kierunku; w kazaniach i modlitwach morowe powietrze porównywano do grotów wypuszczonych przez gniew Boży.

Triumf, który nie jest pochodem miłości

Włoska tradycja nadała tej figurze formę triumfu. Francesco Petrarka w swoich Trionfi opisał Śmierć jako kobietę owiniętą w czarną szatę, która przychodzi po Laurę i odbiera jej życie łagodnie, niemal czule; poeta podkreśla, że nawet śmierć wydawała się piękna na jej twarzy. Ten literacki obraz był jednak mniej wpływowy niż ilustracje, które z czasem towarzyszyły rękopisom i drukom poematu. W nich Śmierć jest najczęściej szkieletem z kosą, stojącym na wozie zaprzężonym w czarne woły albo bawoły, który toczy się po ciałach zmarłych wszystkich stanów: papieży, cesarzy, rycerzy, kupców i biedaków.

Jeszcze przed tymi ilustracjami powstał w Pizie jeden z najbardziej przejmujących cykli malarskich średniowiecza. Na ścianie Camposanto, monumentalnego cmentarza przy katedrze, w latach trzydziestych lub czterdziestych XIV wieku namalowano Triumf Śmierci, przypisywany dziś zwykle Buonamicowi Buffalmaccowi. Śmierć jest tam starą kobietą o rozwianych włosach, ze skrzydłami nietoperza i z kosą, która nadlatuje nad grupę beztroskich młodych ludzi w ogrodzie. Obok przedstawiono legendę o trzech żywych i trzech umarłych: wytworni jeźdźcy na polowaniu natrafiają na trzy otwarte trumny ze zwłokami w różnych stadiach rozkładu, które przypominają im, że i oni staną się tacy sami. Fresk został poważnie uszkodzony w 1944 roku, lecz jego kompozycja jest znana z wcześniejszych opisów i fotografii.

W Palermo, w połowie XV wieku, powstał fresk o tym samym tytule, przeniesiony później z Palazzo Sclafani do Galerii Regionalnej w Palazzo Abatellis. Śmierć jest tu szkieletem na wychudzonym, również szkieletowym koniu, który wpada galopem między ludzi i strzela z łuku. Jej strzały trafiają dostojników, prałatów i damy, pozostawiając na boku grupę żebraków i kalek, którzy błagają o śmierć i jej nie otrzymują. Obraz ma w sobie gorzką ironię: śmierć, która nie rozróżnia stanów, potrafi być również okrutnie wybiórcza wobec tych, którzy na nią czekają.

Kościotrup z łukiem na złotym tle

Karta Śmierci w talii Visconti-Sforza należy do tej samej kultury obrazów. Przedstawia stojący szkielet z łukiem i strzałą, co wiąże ją wyraźnie z typem śmierci-łucznika, a nie śmierci-kosiarza. Na złotym tle, które w tej talii zdobi wszystkie atuty, kościotrup wydaje się niemal elegancki, jak dworzanin w niecodziennym przebraniu. Nie ma tu ofiar, nie ma wozu ani koni; grozę zastępuje znak. Jest to śmierć ujęta w najprostszą formułę, jaką mogła przyjąć karta do gry: postać i jej atrybut, rozpoznawalne natychmiast.

Obecność takiej karty w luksusowej talii dworskiej nie powinna dziwić. Kultura arystokratyczna XV wieku chętnie otaczała się przypomnieniami o śmiertelności: na nagrobkach umieszczano wizerunki rozkładających się zwłok, w modlitewnikach – sceny umierania, a w księgach godzin oficjum za zmarłych należało do stałych części. Śmierć wśród gry nie była zgrzytem, lecz należała do tego samego porządku myśli, w którym zabawa, przepych i pobożność istniały obok siebie. Gracz, który wykładał tę kartę na stół, nie musiał przeżywać grozy, ale rozpoznawał przestrogę.

Inne włoskie talie XV wieku, w tym tak zwany Tarot Karola VI, pokazują bardziej narracyjne ujęcie: Śmierć na koniu z kosą, tratującą ciała osób różnych stanów, wśród których rozpoznać można dostojników świeckich i duchownych. To ujęcie bliższe jest ilustracjom triumfów i freskom w rodzaju palermitańskiego. Nie trzeba jednak zakładać, że któryś z tych wariantów był pierwotny; wszystkie korzystały z tego samego repertuaru, dostępnego każdemu malarzowi w ówczesnych Włoszech.

Korowód, w którym każdy ma swoją parę

Równolegle do włoskich triumfów rozwinęła się na północ od Alp inna forma, która miała nie mniejszy wpływ na wyobraźnię: danse macabre, taniec śmierci. Najsłynniejszy jego przykład zdobił w latach 1424–1425 krużganki paryskiego cmentarza Niewiniątek. Malowidło przedstawiało długi korowód, w którym każdy przedstawiciel społeczeństwa, od papieża i cesarza po pustelnika i dziecko, jest prowadzony za rękę przez własnego trupa, a pod każdą parą zapisano wiersze, w których śmierć wzywa, a człowiek odpowiada. Cykl zniszczono w XVII wieku, lecz jego treść przetrwała dzięki drzeworytniczemu wydaniu Guyota Marchanta z 1485 roku. Tańce śmierci powstały też w Lubece, Bazylei, Berlinie, Tallinnie i w wielu kościołach wiejskich, a w XVI wieku zyskały wybitną wersję graficzną w drzeworytach Hansa Holbeina Młodszego. Również ziemie polskie znały ten motyw, czego najbardziej znanym świadectwem jest siedemnastowieczny obraz tańca śmierci w krakowskim kościele Bernardynów.

Taniec śmierci różni się od triumfu duchem. W triumfie śmierć jest zwycięzcą, który przejeżdża po pokonanych; w tańcu – partnerem, który bierze każdego za rękę osobno. Nauka obu form jest jednak ta sama: nie ma stanu, urzędu ani bogactwa, które chroniłyby przed końcem. Taniec ma przy tym wymiar niemal satyryczny: trup często naśladuje gesty i strój swojego partnera, przedrzeźnia biskupa, kupca czy lichwiarza, a wiersze wypominają każdemu jego przywary. Śmierć staje się lustrem, w którym każdy stan widzi swoją próżność. Właśnie tę naukę przejmuje karta, a raczej jej późniejsza, francuska postać.

Arkan bez imienia

W drzeworytniczej talii marsylskiej trzynasty atut przedstawia szkielet z kosą, który kosi w ciemnej ziemi. Z gruntu wyrastają ludzkie głowy, dłonie i stopy, jakby był to łan zbóż. Jedna z głów nosi koronę, druga należy do młodej kobiety lub chłopca; dłonie wystają z ziemi jak kłosy. Obraz łączy formułę śmierci-kosiarza z treścią tańca śmierci: korona leży na tym samym polu co głowa bez korony. Metafora żniwa ma tu rodowód biblijny: prorok Izajasz mówi, że wszelkie ciało jest trawą, a jego wdzięk jak kwiat polny, który więdnie, gdy powieje na niego tchnienie Pana. Rytownik marsylski uczynił z tej metafory dosłowny obraz, w którym ludzie stają się zbożem, a śmierć – żniwiarzem pracującym bez pośpiechu i bez wyboru. W odróżnieniu od niemal wszystkich innych atutów karta w większości wydań marsylskich nie ma napisu, choć nosi numer XIII.

Brak nazwy przyciągał uwagę komentatorów i bywał wykładany jako wyraz lęku przed wymawianiem imienia śmierci albo jako ezoteryczne milczenie wobec tajemnicy przemiany. W dwudziestowiecznej literaturze francuskiej utrwaliło się określenie l'arcane sans nom, arkan bez imienia. Nie ma jednak źródeł, które pozwalałyby rozstrzygnąć, czy ten brak był zamierzony. Rzemieślnicy, którzy powielali wzorzec, mogli po prostu uznać, że karta jest dostatecznie rozpoznawalna, a nawyk przenoszono z matrycy na matrycę. Istnieją też talie z tej samej rodziny, w których napis La Mort się pojawia. Milczenie trzynastki jest więc faktem, który zasługuje na odnotowanie, lecz nie dowodem tajnej doktryny.

Rycerz na białym koniu

W talii Waite'a i Smith z 1909 roku Śmierć znów dosiada konia, jak we fresku palermitańskim i w niektórych włoskich kartach. Jest szkieletem w czarnej zbroi, jedzie na białym koniu i niesie czarny sztandar z białą różą. Przed nią leży martwy król, którego korona spadła na ziemię, stoi biskup w mitrze, wyciągający dłonie w błagalnym geście, klęczy dziewczyna odwracająca twarz i dziecko, które patrzy na jeźdźca bez lęku. W tle płynie rzeka z łodzią, a między dwiema wieżami wschodzi słońce. Kompozycja zbiera w sobie niemal wszystkie elementy średniowiecznej tradycji: zrównanie stanów, triumfalny przejazd, korowód ofiar. Zbroja i sztandar nadają jednak jeźdźcowi rysy rycerza Apokalipsy, a nie ponurego żniwiarza, co przesuwa akcent z rozkładu na majestat.

Smith dodała jednak element, którego w średniowieczu brakowało: obietnicę. Wschodzące słońce i biała róża sugerują, że śmierć nie jest ostatnim słowem. Waite w komentarzu podkreślał wprawdzie, że karta oznacza koniec, śmiertelność i zniszczenie, ale zarazem przemianę i przejście z niższego do wyższego stanu. Okultystyczna lektura, która dominuje dziś w popularnych podręcznikach, idzie jeszcze dalej i wręcz zastrzega, że trzynasty arkan rzadko oznacza fizyczną śmierć, a najczęściej zmianę.

To zastrzeżenie, choć zrozumiałe w praktyce wróżbiarskiej, oddala kartę od jej korzeni. Kościotrup z łukiem z talii Visconti-Sforza i kosiarz z drzeworytu marsylskiego nie zapowiadali odnowy. Przypominali, że śmierć przyjdzie na każdego, i że trzeba się do niej przygotować, póki jest czas – w języku epoki: nauczyć się ars moriendi, sztuki dobrego umierania. Duchowy sens tej przestrogi nie był mniejszy niż sens późniejszej obietnicy przemiany. Był tylko inny: nie pocieszał, lecz budził.