Koło Fortuny – regnabo, regno, regnavi

Koło, które obraca kobieta

Wśród obrazów, jakie średniowiecze przekazało renesansowym malarzom kart, Koło Fortuny było jednym z najbardziej oswojonych. Widywano je w rękopisach, na witrażach, w rzeźbie portali i w rozetach kościelnych; mówiono o nim w kazaniach i w poezji dworskiej. Pomysł, że ludzkim losem rządzi obracające się koło, ma korzenie antyczne – rzymska Fortuna bywała przedstawiana z kołem lub sterem – lecz swoją moralną treść w łacińskiej Europie zawdzięczał przede wszystkim jednemu tekstowi.

Tym tekstem jest De consolatione philosophiae Boecjusza, napisane około 524 roku w więzieniu, gdy autor, niedawno jeszcze jeden z najpotężniejszych urzędników króla Teodoryka, czekał na egzekucję. W drugiej księdze Filozofia oddaje głos samej Fortunie, która tłumaczy człowiekowi skarżącemu się na swój upadek, że nigdy niczego mu nie obiecywała. Jej natura polega na obrocie: toczy koło, z radością wynosi w górę to, co było na dole, i strąca w dół to, co było na górze. Kto wsiada na koło, nie może się dziwić, że ono się kręci. Boecjusz nie czyni z tego obrazu fatalistycznej rozpaczy; przeciwnie, chce pokazać, że dobra zależne od Fortuny nie są prawdziwymi dobrami, a mędrzec powinien szukać szczęścia w tym, czego obrót koła nie dosięga.

Ten wywód przez tysiąc lat kształtował wyobraźnię moralną Zachodu. Średniowieczni czytelnicy, tłumacze i komentatorzy Pocieszenia – od Alfreda Wielkiego po Chaucera – przekazali dalej obraz kobiety obracającej koło, a artyści nadali mu stałą formę: Fortunę w środku lub z boku, kręcącą korbą albo trzymającą obręcz, oraz ludzi uczepionych jej obwodu.

Obok Boecjusza trzeba wymienić Dantego, który w siódmej pieśni Piekła uczynił z Fortuny anielską służebnicę Opatrzności, rozdzielającą dobra doczesne według planu niedostępnego ludzkiemu rozumowi. Ta chrześcijańska korekta nie usunęła z obrazu koła jego okrucieństwa, ale zmieniła jego status: los przestał być ślepym przypadkiem, a stał się tajemnicą. W kulturze, z której wyrosły pierwsze talie, współistniały obie wizje – Fortuna kapryśna i Fortuna posłuszna Bogu – i obie przekonywały, że na koło nie należy stawiać swojego szczęścia.

Cztery napisy i cztery stany

Najsłynniejszą wersję tej formy przechowuje rękopis znany jako Carmina Burana, zbiór łacińskich i niemieckich pieśni spisany w XIII wieku i odnaleziony w opactwie Benediktbeuern. Na jednej z jego kart widnieje miniatura z Fortuną zasiadającą pośrodku koła, wokół którego rozmieszczono cztery postacie. Każdej towarzyszy krótki napis: regnabo – „będę panował”, regno – „panuję”, regnavi – „panowałem”, sum sine regno – „jestem bez królestwa”. Pierwsza postać wspina się po lewej stronie, druga zasiada na szczycie w koronie, trzecia spada po prawej, tracąc koronę, czwarta leży pod kołem. W tym samym zbiorze znajdują się pieśni o Fortunie, w tym słynne O Fortuna, porównujące los do księżyca, który rośnie i maleje.

Formuła czterech czasowników była w średniowieczu szeroko znana i powtarzana w różnych wariantach, także poza tym rękopisem. Jej siła polega na gramatyce: cały ludzki los zostaje ujęty jako odmiana jednego słowa przez czasy. Przyszłość, teraźniejszość i przeszłość panowania okazują się trzema punktami na tym samym obwodzie, a czwarty stan, „bez królestwa”, jest jednocześnie dnem i miejscem, z którego koło znów zaczyna wznosić. Nie ma tu kary ani nagrody, nie ma też zasługi. Jest tylko ruch, któremu podlega każdy, kto zapragnął władzy.

Tę samą myśl architekci romańscy i gotyccy wpisywali w kamień. Rozeta północnego ramienia transeptu kościoła Saint-Étienne w Beauvais, z XII wieku, przedstawia postacie wznoszące się i spadające po obwodzie okręgu, a podobne programy znano w innych miejscach. Koło Fortuny było więc obrazem publicznym, zrozumiałym bez lektury Boecjusza; wystarczyło spojrzeć, by pojąć, że korona jest pożyczona.

Złota karta z oślimi uszami

Karta z talii Visconti-Sforza, malowanej dla dworu mediolańskiego w XV wieku, przenosi ten średniowieczny program niemal bez zmian. Pośrodku stoi uskrzydlona Fortuna z przewiązanymi oczami – ślepa, a więc nierozróżniająca zasługi – obracająca koło, na którym rozmieszczono cztery postacie z tymi samymi czterema napisami. Malarz dodał jednak szczegół, który nadaje całości ton satyryczny: postacie na kole mają ośle atrybuty. Wznoszący się młodzieniec ma ośle uszy, a ten, kto spada, nosi już ośli ogon. Jedynie starzec pod kołem, ten, który jest „bez królestwa”, wolny jest od tych oznak.

Ośle uszy w ikonografii późnego średniowiecza oznaczały głupotę i nie wymagały objaśnień. Sens karty jest wobec tego jasny: kto pożąda władzy zależnej od Fortuny, okazuje się osłem, i to zarówno wtedy, gdy się wspina, jak i wtedy, gdy panuje. Mądrość przypada temu, kto leży na ziemi, pozbawiony złudzeń. Jest to wierne odczytanie Boecjusza, a zarazem obraz osobliwie śmiały jak na luksusowy przedmiot zamówiony przez rodzinę, która zdobyła i utrzymywała władzę w Mediolanie w burzliwych okolicznościach. Trudno dziś rozstrzygnąć, czy zamawiający widzieli w nim przestrogę dla siebie, dla rywali, czy po prostu konwencjonalny motyw moralny. Wszystkie trzy możliwości mieszczą się w ówczesnej kulturze dworskiej, która chętnie otaczała się obrazami vanitas.

Zwierzęta zamiast ludzi

W talii marsylskiej, ukształtowanej we Francji w XVII i XVIII wieku, Fortuna znika. Koło stoi na podstawie, obracane korbą, której nikt nie trzyma, a na jego obwodzie nie ma już ludzi, lecz dziwne stworzenia. Na szczycie, na płaskiej desce, siedzi istota w koronie i pelerynie, z mieczem, o cechach zwierzęcych; po jednej stronie wspina się albo spada stworzenie podobne do małpy lub psa w ubraniu, po drugiej – postać z oślimi uszami i ogonem. Napisy zniknęły. Liczba stanów zmalała z czterech do trzech, bo dolna postać, leżąca pod kołem, nie zmieściła się w uproszczonym drzeworycie.

Ta przemiana przypomina inne zmiany, jakie przeszły karty w toku rzemieślniczego kopiowania. Ośle atrybuty z luksusowych włoskich wzorów nie zostały porzucone, lecz rozszerzone: skoro postacie na kole miały ośle uszy i ogony, rytownicy w kolejnych pokoleniach uczynili z nich po prostu zwierzęta. Brak Fortuny jest trudniejszy do wyjaśnienia; możliwe, że w prostym drzeworycie zabrakło dla niej miejsca, a możliwe, że jej postać wydała się zbędna, skoro sam obraz koła wystarczał do rozpoznania karty. Pewne jest, że moralny sens satyry na pożądanie władzy przetrwał, choć wyrażony został grubszą kreską. Zwierzęta w ubraniach, z koroną i mieczem, nadal pokazują, jak śmieszne jest wywyższanie się na obracającym się kole.

Sfinks i litery TARO

Okultyzm XIX wieku przeczytał tę kartę zupełnie inaczej. Éliphas Lévi, autor Dogme et rituel de la haute magie, wydanego w połowie lat pięćdziesiątych XIX wieku, potraktował dziwne stworzenia z wersji marsylskiej jako zniekształcone ślady egipskiej mitologii. Na szczycie umieścił sfinksa, symbol zagadki i równowagi, z jednej strony koła – wznoszącego się Hermanubisa, z drugiej – spadającego Tyfona. Satyra na władzę stała się w ten sposób obrazem kosmicznej równowagi sił: dobra i zła, wznoszenia i opadania, porządku i chaosu, nad którymi panuje nieruchoma mądrość. Lévi przywoływał też koło Ezechiela i wiązał kartę z dawnym „kluczem rzeczy ukrytych” Guillaume'a Postela, renesansowego erudyty i wizjonera.

Najtrwalszym pomysłem Lévi'ego okazała się gra na literach. Łacińskie rota, „koło”, czytane w różnych kierunkach daje taro, tora, ator i inne układy, które Lévi i jego następcy interpretowali jako ukrytą nazwę całej talii i zarazem jako odniesienie do żydowskiej Tory. Etymologicznie nie ma to żadnego związku z rzeczywistym pochodzeniem słowa tarocco, które pojawia się we włoskich dokumentach dopiero na początku XVI wieku i którego źródło pozostaje niepewne. Jako figura myśli okultystycznej jest jednak znamienne: dla autorów XIX wieku koło nie było już obrazem Fortuny, lecz samym tarotem, księgą obracającą się wokół własnej osi.

Arthur Edward Waite i Pamela Colman Smith w talii z 1909 roku przejęli ten program i nadali mu ostateczny kształt. Na kole zapisano litery T, A, R, O przeplatane hebrajskimi literami imienia Bożego, wewnątrz umieszczono znaki alchemiczne, na szczycie siedzi sfinks z mieczem, po bokach wznosi się postać o głowie szakala i opada wąż. W rogach karty, na chmurach, widnieją cztery skrzydlate istoty czytające księgi, nawiązujące do wizji Ezechiela i Apokalipsy. Waite podkreślał w swoim komentarzu, że idzie za Lévim w sprawie postaci na kole, choć pozwolił sobie na zmiany.

Co zostało z Boecjusza

W ciągu pięciu stuleci karta przeszła więc od moralnej przestrogi do kosmicznego emblematu. Średniowieczny widz patrzył na koło i widział siebie: człowieka, który chce panować, panuje, traci władzę i leży w prochu. Czytelnik Lévi'ego i Waite'a widzi raczej prawo rządzące światem, cykl przyczyn i skutków, który można poznać i który kryje w sobie ukryte imię. Obie lektury mówią o ruchu, lecz w pierwszej ruch jest zwodniczy, a w drugiej – sensowny i uporządkowany.

Warto jednak zauważyć, że nawet w najbardziej okultystycznej wersji karty przetrwał szczegół zdradzający jej pochodzenie. Nadal są na niej postacie, które się wznoszą i opadają, i nadal ktoś nieruchomy siedzi wyżej niż one. U Boecjusza tym kimś nie była ani Fortuna, ani sfinks, lecz człowiek, który przestał chcieć tego, co koło może dać. Gdy na karcie Visconti-Sforza pod obręczą leży starzec bez oślich uszu, z napisem sum sine regno, jest to może najbardziej filozoficzny obraz w całej talii: jedyny wolny człowiek to ten, któremu Fortuna nie ma już nic do zabrania.