Niki de Saint Phalle i Ogród Tarota w Toskanii

Park w Barcelonie i obietnica na całe życie

Niki de Saint Phalle, urodzona w 1930 roku w Neuilly-sur-Seine i wychowana w Stanach Zjednoczonych, wielokrotnie opowiadała, że decyzja o budowie ogrodu zapadła w niej na długo przed tym, zanim położono pierwszy kamień. W 1955 roku odwiedziła Barcelonę i zobaczyła Park Güell Antoniego Gaudíego: kręte ławki wyłożone tłuczoną ceramiką, salamandrę na schodach, kolumny jak pnie drzew, budynki przypominające domki z bajki. Doświadczenie to opisywała jako olśnienie, które pokazało jej, że sztuka może być przestrzenią do zamieszkania, a nie tylko przedmiotem oglądanym w galerii.

Przez następne dwie dekady Saint Phalle zdobyła rozgłos jako jedna z najbardziej wyrazistych artystek swojego pokolenia. Na początku lat sześćdziesiątych zasłynęła obrazami-strzelaninami, w których pociski z karabinu przebijały ukryte pod gipsem woreczki z farbą. Potem przyszły „Nany”, wielkie, kolorowe figury kobiece o obfitych kształtach, które stały się jej znakiem rozpoznawczym. Współpracowała z Jeanem Tinguelym, szwajcarskim twórcą kinetycznych maszyn, który był jej partnerem artystycznym i życiowym, a w 1971 roku został jej mężem.

Gaudí nie był jedynym patronem tego marzenia. Saint Phalle wymieniała także Sacro Bosco w Bomarzo, szesnastowieczny „ogród potworów” księcia Vicina Orsiniego, z jego olbrzymimi postaciami wykutymi w skale, oraz Palais idéal listonosza Ferdinanda Chevala w Hauterives, budowany samotnie przez trzydzieści trzy lata z kamieni zbieranych podczas obchodu. Wszystkie te miejsca łączy jedno: są dziełem wizjonerów, którzy nie zadowolili się obrazem, lecz chcieli przekształcić fragment krajobrazu w zamieszkaną wyobraźnię. Ogród Tarota należy do tej samej rodziny, choć jego autorka miała do dyspozycji techniki i środki nowoczesnej sztuki.

Marzenie o ogrodzie wracało jednak przez cały ten czas. Saint Phalle pisała, że chciała stworzyć miejsce, w którym ludzie mogliby się zatrzymać, przechadzać i odnaleźć coś z dziecięcego poczucia cudowności. Potrzebny był do tego teren, czas i pieniądze, a każda z tych trzech rzeczy wymagała szczęśliwego zbiegu okoliczności.

Wzgórze w Garavicchio

Teren znalazł się dzięki przyjaźni. Na początku lat siedemdziesiątych artystka zwierzyła się ze swojego zamiaru swojej przyjaciółce Mareli Caracciolo Agnelli, żonie Gianniego Agnellego. Bracia Mareli, Carlo i Nicola Caracciolo, posiadali ziemię w Garavicchio, niedaleko Capalbio, w toskańskiej Maremmie, i ofiarowali artystce kawałek wzgórza z dawnym kamieniołomem. Okolica była wówczas rolnicza i odludna, z widokiem na morze i na łagodne wzgórza porośnięte makią.

Praca ruszyła w 1979 roku. Saint Phalle zaprojektowała ogród jako zespół wielkich rzeźb, z których każda odpowiada jednemu z dwudziestu dwóch atutów tarota. Nie zamierzała ilustrować żadnej konkretnej talii ani stosować się do żadnego systemu ezoterycznego. Interesowało ją raczej to, że karty tworzą zamknięty cykl obrazów, z których każdy ma własną osobowość i własny nastrój, i że razem opowiadają o drodze człowieka przez życie. Atuty dawały jej ramę, w której mogła umieścić własne lęki, pragnienia i wspomnienia.

Budowa była procesem rzemieślniczym, a zarazem kolektywnym. Tinguely i jego współpracownicy spawali stalowe szkielety rzeźb, które następnie pokrywano siatką i natryskiwano betonem. Na tak przygotowaną powierzchnię nakładano mozaikę z ceramiki, szkła weneckiego, luster i kamieni. W pracy uczestniczyli artyści z różnych krajów, ale też miejscowi robotnicy, listonosz i mieszkańcy okolicznych wsi, których Saint Phalle uczyła techniki mozaiki. Szczególną rolę odegrał Ricardo Menon, jej wieloletni asystent.

Cesarzowa jako dom

Najbardziej osobistą rzeźbą ogrodu jest Cesarzowa, ogromna postać o kształcie sfinksa, z piersiami, które zawierają pomieszczenia, i z koroną wieńczącą jej głowę. Saint Phalle zamieszkała w jej wnętrzu w pierwszej połowie lat osiemdziesiątych i spędziła tam kilka lat, pracując nad pozostałymi rzeźbami. W jednej z piersi urządziła sypialnię, w drugiej kuchnię, a wszystkie powierzchnie, ściany i sufity pokryła lustrzaną mozaiką, rozbijającą światło na tysiące odbić.

Wybór Cesarzowej na dom nie był przypadkowy. W tradycji tarota karta ta przedstawia władczynię, matkę, uosobienie płodności i twórczej obfitości. Dla artystki, która przez całe życie zmagała się z obrazem kobiecości narzucanym przez rodzinę i społeczeństwo, zamieszkanie we wnętrzu wielkiej kobiecej postaci było gestem zarazem symbolicznym i niezwykle konkretnym. Nazywała tę rzeźbę Wielką Boginią, Królową Niebios, matką, i podkreślała, że pragnęła poczuć się w niej bezpiecznie jak w łonie.

Życie we wnętrzu rzeźby miało też swoją ciemną stronę. Saint Phalle od lat cierpiała na problemy z płucami i reumatoidalne zapalenie stawów, które sama łączyła z pracą przy poliestrze i innych toksycznych materiałach używanych do wcześniejszych dzieł. Budowa ogrodu wymagała od niej ogromnego wysiłku fizycznego, a wilgoć i pył z kamieniołomu nie sprzyjały zdrowiu. Mimo to nie przerwała pracy, a ogród stał się dla niej, jak mówiła, rodzajem duchowej drogi.

Rzeźby jako atuty

Zwiedzający, który wchodzi do ogrodu, spotyka najpierw Papieżycę i Maga, połączonych w jedną kompozycję: wielka głowa kobiety z otwartymi ustami, z których wypływa woda spływająca po schodach do sadzawki, a nad nią postać Maga z lustrzaną dłonią. Dalej rozmieszczone są pozostałe atuty, połączone ścieżkami wyłożonymi płytkami, na których artystka umieściła napisy, rysunki i fragmenty własnych listów. Nie ma jednego obowiązkowego szlaku; zwiedzanie przypomina raczej błądzenie po labiryncie znaczeń niż przechodzenie przez muzealną salę.

Każda z rzeźb ma odrębny charakter. Koło Fortuny jest fontanną, w której Tinguely umieścił swoją kinetyczną konstrukcję, poruszaną przez wodę. Wieża, kojarzona z biblijną Babel, składa się z piętrowej konstrukcji pokrytej lustrami, a jej szczyt wieńczy rozpadająca się metalowa forma, znów dzieło Tinguelego. Sprawiedliwość jest kobiecą postacią z wagą, w której wnętrzu ukryto maszynę, jakby samo prawo potrzebowało mechanizmu, by działać. Śmierć jest jeźdźczynią na koniu, przemierzającą pole nad ścieżką. Diabeł, Kochankowie, Pustelnik, Księżyc i Słońce mają swoje miejsca w krajobrazie, wpisane w zbocze, gaje oliwne i sztuczne wzniesienia.

Saint Phalle mówiła o kartach w sposób osobisty i niekiedy sprzeczny. Czytała dawne interpretacje, a jednocześnie nadawała arkanom znaczenia zaczerpnięte z własnej biografii. Diabeł był dla niej figurą zarówno zagrożenia, jak i namiętności; Śmierć nie tylko końcem, ale też przemianą. Ogród nie jest więc wykładem tarota, lecz jego autobiograficzną parafrazą, w której tradycyjne obrazy zostały przefiltrowane przez wrażliwość artystki wychowanej na mitach, baśniach i surrealizmie.

Materiał mozaiki pełni w tej parafrazie rolę nie mniejszą niż kształt. Lustra odbijają niebo, drzewa i samego zwiedzającego, tak że patrzący zostaje dosłownie wpisany w powierzchnię karty. Ceramika o intensywnych barwach, błękitach, czerwieniach i złocie, nadaje rzeźbom wygląd zarazem dziecięcy i sakralny, przypominający bizantyjskie wnętrza oglądane w pełnym słońcu. Tłuczone kawałki szkła i płytek, łączone w nieregularne pola, nawiązują wprost do techniki trencadís stosowanej przez Gaudíego, ale u Saint Phalle zyskują dodatkową funkcję: są śladem wielu rąk, które przez lata składały ogród kawałek po kawałku.

Pieniądze, perfumy i fundacja

Budowa tak wielkiego zespołu wymagała środków, których żadna galeria ani państwowa instytucja nie zamierzała zapewnić. Saint Phalle postanowiła sfinansować ogród sama. W 1982 roku wypuściła na rynek perfumy pod własnym nazwiskiem, w charakterystycznym flakonie ozdobionym dwoma splecionymi wężami, i przeznaczyła zyski na budowę. Sprzedawała także rzeźby, grafiki i drobne przedmioty projektowane w duchu ogrodu. W ten sposób przedsięwzięcie zachowało niezależność, ale też trwało znacznie dłużej, niż przewidywano.

Tinguely zmarł w 1991 roku, zanim ogród został ukończony. Jego śmierć była dla artystki ciężkim ciosem, a jego maszyny pozostały w ogrodzie jako ślad współpracy. Saint Phalle kontynuowała pracę, w kolejnych latach coraz częściej z dystansu, ze względu na stan zdrowia, który zmusił ją do przeprowadzki do Kalifornii. Założyła fundację, która przejęła odpowiedzialność za ogród i zapewniła mu dalsze utrzymanie. Wejście do ogrodu zaprojektował szwajcarski architekt Mario Botta, otaczając teren murem z okrągłym otworem, przez który zwiedzający przechodzi z zewnętrznego świata do świata kart.

Ogród otwarto dla publiczności 15 maja 1998 roku, niemal dwadzieścia lat po rozpoczęciu budowy. Saint Phalle zmarła w San Diego w 2002 roku. Ogród pozostaje otwarty sezonowo i przyciąga turystów, ale jego charakter jest odmienny od typowego parku rzeźby: wymaga powolnego oglądania i sprzyja kontemplacji, a jego lustrzane powierzchnie zmieniają się wraz z porą dnia i pogodą.

Tarot zamieszkany

W historii tarota Giardino dei Tarocchi zajmuje miejsce osobne. Większość twórców dwudziestego wieku, którzy zajmowali się kartami, projektowała nowe talie, pisała komentarze albo wykorzystywała arkana jako motyw literacki. Saint Phalle zrobiła coś innego: przeniosła karty z płaszczyzny do trzech wymiarów i uczyniła je przestrzenią, w której można chodzić, odpoczywać, a nawet mieszkać. Arkany przestały być obrazkami trzymanymi w dłoni; stały się budowlami, które otaczają człowieka i przewyższają go rozmiarem.

Ta zmiana skali zmienia też relację z symbolem. Kto ogląda kartę, ten patrzy na nią z góry, trzyma ją, przekłada i odkłada. Kto wchodzi do Cesarzowej albo staje pod Wieżą, ten zostaje przez symbol ogarnięty i musi przyjąć jego perspektywę. Ogród w Garavicchio jest więc doświadczeniem tarota jako świata, nie tylko jako znaku, i w tym tkwi jego najgłębsza oryginalność.

Saint Phalle nie była ezoteryczką w ścisłym sensie i nigdy nie twierdziła, że odkryła tajemną naukę kart. Jej zasługą jest raczej to, że potraktowała arkana jako żywą materię wyobraźni, otwartą na osobiste przeżycie, i zbudowała z niej miejsce, w którym ta materia mogła przetrwać poza książką i rozkładem. Nauczyła się tego od Gaudíego, ale poszła własną drogą.