Rites of Eleusis i publiczny rytuał Crowleya w 1910 roku

Od prywatnego pokazu do sceny

Zanim w Londynie pojawiły się afisze zapowiadające cykl, istniała próba generalna w niewielkiej skali. Latem 1910 roku Crowley zorganizował w mieszkaniu przy Victoria Street, gdzie mieściła się redakcja jego periodyku The Equinox, ceremonię zwaną Rytem Artemidy. Uczestniczyło w niej kilka osób z jego otoczenia i zaproszeni goście, w tym dziennikarze. Ceremonia łączyła recytację poezji, muzykę skrzypcową, taniec i elementy rytuału, a jej przebieg miał prowadzić obecnych do stanu wzruszenia lub uniesienia. Relacja jednego z dziennikarzy, Raymonda Radclyffe’a, była stosunkowo przychylna i opisywała wydarzenie jako coś pośredniego między nabożeństwem a koncertem.

To doświadczenie przekonało Crowleya, że magia ceremonialna może wyjść poza krąg wtajemniczonych. W Złotym Brzasku rytuał był sprawą prywatną, chronioną przysięgami; w jego własnym zakonie, A∴A∴, praca odbywała się głównie indywidualnie. Ryt Artemidy pokazał, że te same środki – słowo, dźwięk, ruch, światło, kadzidło – mogą działać na ludzi, którzy nie przeszli żadnej inicjacji. Wystarczyło stworzyć odpowiednie warunki, a widz, zamiast oglądać spektakl, mógł w nim uczestniczyć.

Z tego przekonania zrodził się większy projekt. Na jesień zaplanowano cykl siedmiu ceremonii, każdej poświęconej jednej z planet tradycyjnej astrologii, wystawianych w kolejne środy w wynajętej sali.

Caxton Hall, siedem śród

Caxton Hall w Westminsterze była w tamtym czasie salą używaną do zebrań publicznych, wykładów i spotkań towarzystw. Wybór tego miejsca miał znaczenie: nie była to ani świątynia, ani teatr, lecz przestrzeń neutralna, kojarzona z życiem obywatelskim. Między połową października a końcem listopada 1910 roku odbyło się tam siedem ceremonii poświęconych kolejno Saturnowi, Jowiszowi, Marsowi, Słońcu, Wenus, Merkuremu i Księżycowi. Bilety sprzedawano za stosunkowo wysoką cenę, co ograniczało publiczność do zamożnych i zaciekawionych, a zarazem nadawało wydarzeniu charakter elitarny.

Kolejność planet nie była przypadkowa. Odpowiadała tradycyjnemu porządkowi sfer od najwolniejszej i najbardziej odległej do najbliższej Ziemi. Cykl rozpoczynał się od Saturna, figury starości, rozpaczy i pustki, wobec której kolejne bóstwa planetarne próbowały dać odpowiedź na pytanie o sens. Każda ceremonia przedstawiała inną postać boskości i inny sposób, w jaki człowiek może się do niej zbliżyć. Całość miała tworzyć łuk dramatyczny, którego zwieńczeniem było odkrycie, że boskość, której się szuka, nie jest gdzieś na zewnątrz.

Oprawa ceremonii odwoływała się do środków dobrze znanych z praktyki rytualnej. Sala była przyciemniona, a światło i kadzidło dobierano zgodnie z tradycyjnymi przypisaniami planet, tak że każdy wieczór miał inną barwę i inny zapach. Uczestnicy występowali w szatach, a niektóre postacie nosiły atrybuty bóstw, którym poświęcono dany wieczór. Publiczność siedziała, ale nie była odgrodzona od akcji w sposób, w jaki odgradza ją rampa teatralna: miała odnieść wrażenie, że znajduje się w obrębie obrzędu, a nie przed nim. Crowleyowi zależało na tym, by widz nie mógł przyjąć postawy chłodnego obserwatora, lecz by atmosfera wciągała go w to, co się dzieje.

Siedem wieczorów miało też własny rytm wewnętrzny. Między ceremoniami mijał tydzień, dzięki czemu stali uczestnicy mogli przeżywać cykl jako rozciągniętą w czasie drogę, a nie jako jednorazowy wieczór. Każda kolejna środa odsyłała do poprzedniej i zapowiadała następną. W tym sensie cykl przypominał liturgię roku kościelnego w skróconej skali: następstwo świąt, z których każde ma własny charakter, ale wszystkie razem składają się na jedną opowieść.

Teksty ceremonii Crowley opublikował później w szóstym numerze pierwszego tomu The Equinox w 1911 roku. Są one mieszanką fragmentów jego własnej poezji, cytatów z innych autorów, inwokacji i wskazówek scenicznych. Przypominają raczej scenariusz misterium niż tekst rytuału w ścisłym sensie, choć wiele z ich elementów pochodzi z repertuaru magii ceremonialnej.

Skrzypce i taniec

Kluczową rolę w ceremoniach odegrali dwaj współpracownicy Crowleya. Leila Waddell, australijska skrzypaczka, z którą był wówczas związany, grała podczas każdego rytuału, a jej muzyka miała prowadzić publiczność do stanu skupienia i uniesienia. W tekstach i w późniejszych relacjach jej gra jest opisywana jako jeden z najsilniejszych elementów przedstawienia. Waddell nie była tylko akompaniatorką: występowała w ceremoniach jako postać i była przez Crowleya traktowana jako współtwórczyni.

Victor Neuburg, poeta, który rok wcześniej towarzyszył Crowleyowi podczas pracy wizyjnej w Algierii, uczestniczył w ceremoniach jako wykonawca, a jego taniec, opisywany przez obserwatorów jako ekstatyczny i wyczerpujący, należał do najbardziej zapamiętanych momentów cyklu. Sam Crowley odgrywał kilka ról, recytował poezję i prowadził inwokacje. Obok nich występowali inni członkowie jego kręgu.

Udział muzyki i tańca nie był ozdobą, lecz istotą zamysłu. Crowley przekonywał, że ekstaza religijna nie rodzi się z argumentu ani z doktryny, lecz z bezpośredniego oddziaływania na zmysły i emocje. Starożytne misteria, do których nawiązywał w nazwie cyklu, były według niego doświadczeniami, w których wtajemniczeni coś widzieli i słyszeli, a nie wykładami, których wysłuchiwali. Odwołanie do Eleusis było zatem deklaracją: ceremonie miały być misteriami dla nowoczesnej publiczności, nie zaś odtworzeniem misteriów greckich, o których wiadomo zresztą niewiele.

Prasa i oskarżenie

Reakcje prasy były mieszane. Część recenzentów pisała o ceremoniach z ironią, wytykając im pretensjonalność i nudę, inni ze zdziwieniem odnotowywali ich siłę oddziaływania. Najpoważniejszy atak przyszedł jednak z innej strony. Tygodnik The Looking Glass, pismo o charakterze plotkarskim, opublikował w październiku i listopadzie 1910 roku serię artykułów przedstawiających Crowleya i jego otoczenie jako sektę oddającą się nieprzyzwoitym praktykom. Artykuły sugerowały również niemoralność dwóch jego znajomych z czasów Złotego Brzasku, Allana Bennetta i George’a Cecila Jonesa.

Ton tych tekstów był typowy dla prasy żerującej na sensacji: niedopowiedzenia, aluzje, sugestie zamiast konkretnych zarzutów. Właśnie ta niejasność czyniła je trudnymi do odparcia, bo każda próba obrony zdawała się potwierdzać, że jest coś do ukrycia.

Crowley nie wytoczył procesu. Uczynił to Jones, który pozwał pismo o zniesławienie. Proces odbył się w 1911 roku i zakończył się dla niego niekorzystnie, co w opinii publicznej utrwaliło obraz Crowleya jako postaci podejrzanej. Sprawa sądowa nie dotyczyła samej treści ceremonii, lecz reputacji osób z nimi związanych, ale jej skutek był taki, że Rites of Eleusis zapamiętano przede wszystkim jako skandal, a nie jako eksperyment artystyczny i religijny.

Warto zauważyć, że oskarżenia o nieprzyzwoitość dotyczyły bardziej plotek o prywatnym życiu uczestników niż tego, co działo się na scenie. Teksty ceremonii, choć pełne erotycznych i dionizyjskich obrazów, nie przekraczały granic tego, co w ówczesnej poezji symbolistycznej i dekadenckiej było dopuszczalne. Skandal wynikał raczej z połączenia magii, religii i teatru w jednym publicznym wydarzeniu, co dla wielu odbiorców było samo w sobie podejrzane.

Magia jako teatr religijny

Rites of Eleusis pozostają ciekawym dokumentem, ponieważ pokazują moment, w którym magia ceremonialna próbowała zmienić swój status. W tradycji, z której wyszedł Crowley, rytuał był narzędziem przemiany adepta i działał w zamkniętym kręgu. W Caxton Hall miał działać na zbiorowość, i to złożoną z ludzi, którzy nie przyszli z zamiarem przemiany, lecz z ciekawością. Pytanie, czy rytuał może zachować swoją moc, gdy zmienia się jego odbiorca, było w istocie pytaniem o to, czym magia jest.

Crowley odpowiadał na nie w duchu, który łączył go z teatrem awangardowym i symbolistycznym swojej epoki. Podobnie jak niektórzy reformatorzy sceny, wierzył, że przedstawienie może być aktem quasi-religijnym, a widz – uczestnikiem obrzędu. Różnica polegała na tym, że on wychodził od strony religii i magii, a nie od strony sztuki. Jego ceremonie nie były sztuką udającą rytuał, lecz rytuałem, który próbował posłużyć się środkami sztuki.

Nie należy też przeceniać spójności tego zamysłu. Crowley działał szybko, z niewielkim budżetem i w gronie ludzi, którzy nie byli zawodowymi aktorami. Ceremonie miały w sobie coś z amatorskiego przedsięwzięcia, a krytycy chętnie wytykali im niezręczności. Siła eksperymentu leżała w samej idei, a nie w doskonałości wykonania.

Eksperyment nie został powtórzony w tej samej formie. Skandal, zmęczenie i inne przedsięwzięcia skierowały energię Crowleya gdzie indziej. Myśl o publicznej liturgii powróciła jednak kilka lat później, w nowej postaci: jako stały, powtarzalny obrzęd przeznaczony dla wspólnoty, nie zaś jednorazowy cykl dla publiczności. W tej perspektywie Rites of Eleusis były próbą, z której wyciągnięto wnioski. Pokazały, że magia może wyjść na scenę, ale też, że świat, na który wychodzi, nie zawsze jest gotów odróżnić misterium od skandalu.

Libretto bez obsady

Pozostaje pytanie, co z ceremonii ocalało poza tekstami i wspomnieniami. Publiczność, która w nich uczestniczyła, nie zostawiła wielu świadectw, a te, które zachowały się w prasie, są przefiltrowane przez ironię lub chęć sensacji. Same teksty, czytane dziś, sprawiają wrażenie fragmentów czegoś, co potrzebowało muzyki, światła i ruchu, by w pełni zaistnieć. Ich słowa są jak libretto opery, której nikt już nie zagra w pierwotnej obsadzie.

Mimo to cykl ten ma swoje miejsce w historii nowoczesnej ezoteryki. Był jednym z pierwszych świadomych prób przeniesienia praktyki magicznej z prywatnego kręgu w przestrzeń publiczną, z zamiarem oddziaływania na ludzi niewtajemniczonych. Pokazał także, jak cienka jest granica między misterium a widowiskiem i jak łatwo ją przekroczyć w oczach obserwatorów. Siedem śród w Caxton Hall to epizod krótki, lecz pouczający: zapowiedź pytań, które powrócą wszędzie tam, gdzie religijne doświadczenie spróbuje posłużyć się językiem sceny.