Wizje tattwiczne i hinduskie symbole w Złotym Brzasku
Złoty Brzask przejął z teozoficznego przekładu Ramy Prasada Nature’s Finer Forces pięć prostych figur tattw i przemienił je w barwne karty, przez które adept przechodził jak przez drzwi, ucząc się kontrolowanej wizji żywiołów w ramach zachodniego systemu odpowiedniości.
Książka indyjskiego teozofa
W 1890 roku nakładem Theosophical Publishing Society ukazała się w Londynie książka Nature’s Finer Forces: The Science of Breath and the Philosophy of the Tattvas. Jej autor, Rama Prasad, był członkiem Towarzystwa Teozoficznego z Indii Północnych; tom składał się z serii esejów, wcześniej drukowanych w teozoficznej prasie, oraz z przekładu sanskryckiego traktatu o oddechu, znanego jako Śivasvarodaya. Tekst ten należy do tradycji svarodaya, czyli wiedzy o przepływie oddechu przez nozdrza i o zależności tego przepływu od subtelnych zasad kosmicznych. Prasad nie był ani pierwszym, ani jedynym tłumaczem tej literatury, ale jego książka trafiła w chwili, gdy londyńscy okultyści szczególnie łaknęli wschodnich materiałów, i to właśnie ona stała się dla nich podstawowym źródłem.
Centralnym pojęciem książki są tattwy – pięć zasad, z których, według przedstawionej tam nauki, utkany jest świat zjawisk. Każda ma swój kształt i kolor: akasha, eter lub przestrzeń, przedstawiana jako czarne lub ciemnoindygowe jajo; vayu, powietrze, jako błękitne koło; tejas, ogień, jako czerwony trójkąt; apas, woda, jako srebrny półksiężyc; prithivi, ziemia, jako żółty kwadrat. Prasad opisuje, jak tattwy następują po sobie w cyklach związanych z oddechem i ze wschodem słońca, oraz jak ich panowanie wpływa na ciało, nastroje i powodzenie przedsięwzięć. Dla czytelnika wiktoriańskiego była to zarazem fizjologia subtelna, astrologia czasu i kosmologia.
Trzeba przy tym pamiętać, że książka nie jest bezpośrednim oknem na indyjską tradycję. Prasad tłumaczył, komentował i porządkował materiał w kategoriach, które miały być zrozumiałe dla teozoficznej publiczności: mówił o eterze, wibracjach i siłach natury, pojęciach zapożyczonych z ówczesnej fizyki. Tattwy docierały więc do Londynu już przetworzone, jako część projektu, który chciał pokazać zgodność starożytnej mądrości z nowoczesną nauką. Złoty Brzask wziął do ręki to przetworzone narzędzie i przekształcił je raz jeszcze.
Od teorii cykli do karty z kolorowego papieru
To, co adepci wynieśli z Prasada, było zaskakująco wybiórcze. Rozbudowana nauka o rytmach oddechu, o tym, która tattwa przeważa o danej porze i w której nozdrzy, odegrała w praktyce Zakonu niewielką rolę. Uwagę przyciągnęły przede wszystkim same figury: proste, wyraziste kształty o czystych kolorach, które dawały się łatwo odtworzyć i zapamiętać. Złoty Brzask uczynił z nich narzędzie wizualne.
Adepci wycinali figury z kolorowego papieru i naklejali je na karty, a następnie tworzyli kombinacje: na większym symbolu jednej tattwy umieszczano mniejszy symbol drugiej. Tak powstawało dwadzieścia pięć tattw złożonych, w których każda zasada występowała w odmianie każdej innej, na przykład ogień wody albo ziemia powietrza. System ten pozwalał na subtelne zróżnicowanie żywiołów i dobrze współgrał z zachodnim schematem czterech żywiołów i ducha, który Zakon już wcześniej rozwijał w swoich dokumentach. Pięć tattw dało się bowiem przyporządkować do czterech żywiołów i do piątej, nadrzędnej zasady, a tym samym włączyć w gotową sieć odpowiedniości z imionami boskimi, archaniołami i znakami stopni.
Karty złożone wymagały od adepta szczególnej uwagi. Gdy na żółtym kwadracie ziemi pojawiał się mały srebrny półksiężyc wody, wizja nie miała ukazać ani czystej ziemi, ani czystej wody, lecz ich splot: krainę wilgotną, żyzną, nasyconą cechami obu zasad. Ćwiczenie uczyło rozróżniania odcieni jakości, a nie tylko rozpoznawania czterech czy pięciu wielkich kategorii. W ten sposób prosta symbolika zyskiwała głębię, a uczeń przyzwyczajał się do myślenia o żywiołach jako o skali przejść, nie zaś o zamkniętych przegródkach.
To dopasowanie było zarazem przekładem i przesunięciem znaczenia. W kontekście indyjskim tattwy należą do kosmologii, w której zasady wyłaniają się kolejno z subtelniejszych do gęstszych, a ich związek z oddechem ma charakter fizjologiczny i medytacyjny. W Złotym Brzasku stały się przede wszystkim drzwiami do żywiołowych krain, które można było zwiedzać w wizji. Nie oznacza to, że adepci zupełnie zignorowali kontekst źródłowy; ich praktyka zapożyczyła jednak głównie formę, a znaczenie wypełniła własnym systemem.
Spojrzenie, które otwiera drzwi
Metoda opisana w dokumentach Zakonu wykorzystywała prosty efekt optyczny. Adept wpatrywał się przez pewien czas w kartę z symbolem tattwy, a następnie przenosił wzrok na białą powierzchnię lub zamykał oczy. Pojawiał się wówczas powidok w barwie dopełniającej: czerwony trójkąt ognia przechodził w zielonkawą poświatę, żółty kwadrat ziemi w fioletowawy. Ten powidok, utrzymany wyobraźnią i powiększony, miał stać się bramą. Adept wyobrażał sobie, że figura rośnie, aż staje się przejściem, przez które może wejść, a po drugiej stronie odnajdywał krajobraz właściwy danemu żywiołowi.
Wejście nie było jednak swobodnym marzeniem. Instrukcje każą wibrować imiona boskie przypisane żywiołowi, wykonywać odpowiednie znaki stopni, wzywać archaniołów i aniołów, a napotkane postacie sprawdzać pod kątem zgodności z symboliką. Jeśli istota ukazująca się w krainie wody nosiła kolory ognia albo reagowała na znaki w niewłaściwy sposób, uznawano to za ostrzeżenie: albo wizja zboczyła na manowce, albo wkradły się w nią obrazy osobistej pamięci. Powrót przez te same drzwi i zamknięcie praktyki należały do obowiązkowych elementów procedury.
Dokumenty Zakonu nie rozstrzygają jednoznacznie, czym była kraina oglądana po drugiej stronie symbolu. Niektórzy adepci mówili o niej jak o realnej przestrzeni subtelnej, którą można zwiedzać tak, jak zwiedza się obcy kraj. Inni ostrożniej traktowali ją jako obszar, w którym wyobraźnia, ukształtowana przez symbol, styka się z czymś, czego sama nie wytwarza. Ta niejednoznaczność nie paraliżowała praktyki. Skoro procedura sprawdzania działała niezależnie od odpowiedzi na pytanie metafizyczne, adept mógł pracować, odkładając spór filozoficzny na później. Charakterystyczne jest, że Zakon bardziej troszczył się o dyscyplinę widzenia niż o teorię widzianego.
Przy takiej praktyce nieoczekiwanie ważna okazywała się zwykła cierpliwość. Powidok znika szybko, a jego utrzymanie i rozwinięcie wymaga ćwiczenia, które początkującym rzadko udaje się za pierwszym razem. Instrukcje zalecały więc powtarzanie prób, zapisywanie każdej z nich i stopniowe wydłużanie czasu, przez jaki obraz pozostaje stabilny. Tattwy stawały się w ten sposób nie tylko drzwiami wizji, lecz także sprawdzianem koncentracji.
W ten sposób tattwy dostarczały Zakonowi czegoś, czego trudno było szukać w samych rytuałach stopni: elementarnej szkoły widzenia. Symbol był wystarczająco prosty, by nie przytłaczać wyobraźni, i wystarczająco określony, by wyznaczać kierunek. Uczeń, który opanował wizję tattwiczną, mógł następnie przejść do bardziej złożonych symboli – kart tarota, znaków planet, liter hebrajskich – stosując tę samą technikę przejścia przez obraz.
Głos jasnowidzącej
Wśród osób, którym przypisuje się szczególną biegłość w tej pracy, wymienia się Moinę Mathers, z domu Bergson, żonę Samuela MacGregora Mathersa i jedną z pierwszych inicjowanych członkiń Zakonu. Była artystką, wykształconą w Slade School of Fine Art, a jej zdolności wizyjne odgrywały w życiu Mathersa ważną rolę: według relacji z kręgu Zakonu pracowała jako jasnowidząca podczas jego badań i rytuałów, a część przekazywanych przez niego materiałów miała pochodzić z jej wizji. Brak jednak szczegółowych protokołów, które pozwalałyby dokładnie odtworzyć jej praktykę tattwiczną; wiedza o niej pochodzi głównie ze wspomnień i pośrednich wzmianek.
Mimo tej niepewności postać Moiny Mathers dobrze pokazuje, jak rozumiano w Zakonie widzenie. Malarskie wykształcenie dawało jej wyczulenie na barwę i formę, które stanowiły sam materiał tattwicznej bramy. Kolor nie był tu dekoracją, lecz językiem: dokładny odcień symbolu, jego czystość i natężenie wpływały na to, jaka kraina się otwiera. W tym sensie praktyka łączyła dyscyplinę wzrokową artysty z dyscypliną rytualną adepta.
Zachowały się też relacje innych członków, w tym Florence Farr, która opisywała wizje uzyskane przez tattwiczne drzwi wraz z uwagami o przebiegu sprawdzania napotkanych postaci. Teksty te świadczą, że praktyka była szeroko stosowana i że adepci traktowali ją jako ćwiczenie powtarzalne, którego wyniki można porównywać.
Pożyczka i jej cena
Z dzisiejszej perspektywy przyswojenie tattw przez Złoty Brzask bywa oceniane surowo jako przykład selektywnego zawłaszczenia, w którym z całej indyjskiej nauki pozostała garść kolorowych figur. Ocena ta ma swoje racje, ale nie wyczerpuje sprawy. Zakon nie udawał, że praktykuje jogę ani że odtwarza nauczanie Śivasvarodayi; brał z książki Prasada to, co pasowało do jego własnego zamysłu, i otwarcie włączał to w zachodni system. Pożyczka była świadomie instrumentalna.
Ciekawsze od samego zarzutu jest to, co ta adaptacja mówi o wyobraźni religijnej epoki. Teozofia otworzyła przed europejskimi okultystami bogactwo wschodnich pojęć, lecz zrobiła to w formie, która już była przefiltrowana przez język nowoczesnej nauki i uniwersalistycznej filozofii. Złoty Brzask dodał kolejną warstwę, włączając te pojęcia w ramy kabalistyczne i hermetyczne. Tattwy wędrowały więc przez kilka przekładów, z których każdy coś zachowywał i coś tracił, zanim trafiły na karty wycinane przez londyńskich adeptów.
Warto też odnotować, że tattwiczna praktyka Złotego Brzasku pośrednio zdradza, jak wąska była wówczas wiedza zachodnich okultystów o samych źródłach indyjskich. Niewielu z nich czytało sanskryt, a większość polegała na przekładach i omówieniach wydawanych przez Towarzystwo Teozoficzne. Książka Prasada zajęła miejsce, które w innych warunkach mogłaby wypełnić cała biblioteka tekstów i komentarzy.
Paradoksalnie właśnie ta prostota zapewniła im długie życie. Karty tattwiczne przetrwały rozpad Zakonu i weszły do repertuaru późniejszych szkół magii ceremonialnej, gdzie do dziś służą jako ćwiczenie wstępne w pracy z wyobraźnią. Pięć figur z książki wydanej w 1890 roku stało się jednym z najtrwalszych elementów dziedzictwa Złotego Brzasku – nie dlatego, że wiernie oddawały swoje źródło, lecz dlatego, że okazały się wyjątkowo poręcznym narzędziem otwierania wewnętrznych drzwi.